Debussy. La Musique et les Arts

Paris, musée de L’Orangerie, du 22 février au 11 juin 2012.
Tokyo, Bridgestone Museum of Art, du 14 juillet au 14 octobre 2012.

1. Marcel Baschet (1862-1941)
Portrait de Claude Debussy, 1865
Huile sur bois - 25 x 21,5 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Hervé Lewandowski
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Comment écrire sur la peinture ? Il existe au moins l’ekphrasis que certains ont pratiqué avec talent, voire même génie. Comment écrire sur la musique ? Aucune figure de rhétorique n’est fichée à ce jour. Et comment montrer la musique ? Pari impossible, sauf en d’improbables images d’ondes sonores, techniquement peu contestables, mais d’un attrait esthétique réduit aux seuls happy few – s’ils existent (and God bless them !). D’où l’idée de consacrer une exposition non pas « sur », mais « autour » d’un compositeur (le musée Rath de Genève avait ainsi proposé en 2005 une superbe présentation de « Richard Wagner. Visions d’artistes » - voir l’article sur le catalogue - qui montrait beaucoup de ce que l’univers du Maître de Bayreuth avait suscité de représentations dans l’imaginaire pictural). Le projet du musée de L’Orangerie est différent : plutôt qu’à l’aval (présent dans l’ultime section « Nouveaux mondes ») c’est à l’amont qu’il s’intéresse (« Au temps de La Damoiselle élue ») et surtout, pour filer la métaphore fluviale, aux flots contemporains de l’artiste (1862-1878) en sa production (« Retour à l’antique : Prélude à l’Après-midi d’un faune », « Œuvres scéniques : I. Pélléas et Mélisande II. Le Martyre de Saint Sébastien »), à travers ses amitiés formatrices (« Le Cercle artistique : Lerolle, Chausson, Fontaine ») ou des œuvres contemporaines faisant picturalement écho à son œuvre musicale (« La Nature comme source d’inspiration »). Ou, si l’on préfère : comment Debussy s’inscrit-il dans son temps (non pas celui de l’imaginaire collectif – nous y reviendrons –, mais celui d’un imaginaire dans lequel des artistes – écrivains, peintres, musiciens – partagent une même ambition que soutiennent quelques mécènes éclairés) et comment son inspiration a été fécondée par des œuvres antérieures ou contemporaines.

2. Jacques-Emile Blanche (1861-1942)
Portrait de Marie-Blanche Vasnier, 1888
Pastel sur papier - 130 x 62,5 cm
Paris, Petit Palais
Photo : Paris, Petit Palais
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Exposition qui ignore résolument tout biographisme – à juste titre au demeurant, mais fallait-il pousser cette rigueur jusqu’à ne pas même proposer une succincte chronologie dans le catalogue (heureusement, il y en a une au tout début de l’exposition) ? Et si par exception figure un très beau Portrait de Marie-Blanche Vasnier (ill. 2) par Jacques-Émile Blanche, ce n’est pas en raison de la liaison, au début des années 1880, du jeune Achille-Claude avec cette « femme fatale, en réalité simple bourgeoise idéalisée par le jeune prix de Rome » ainsi que la résume son portraitiste [1], mais parce qu’elle fut l’une des premières à chanter des mélodies qu’il composa pour elle et lui dédicaça, s’inspirant de Leconte de Lisle, Banville, Gautier ou Verlaine. Exposition superbe par la beauté des œuvres présentées malgré des cimaises d’un bleu assurément trop soutenu. Mais aussi, malheureusement, présentation dont on ne parvient pas à saisir l’enjeu : reproche d’autant plus regrettable que l’exposition s’inspire largement de l’ouvrage magistral de Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or. Debussy, la musique et les arts [2], d’une grande intelligence et d’une grande rigueur, lequel propose diverses lignes directrices qui à L’Orangerie font très largement défaut au propos. Car il ne s’agit pas de montrer : il faut aussi expliquer et justifier des choix. A quoi, par exemple, correspondent dans la deuxième section, « Au temps de La Damoiselle élue [3] », la présence de cette toile (Princesse Sabra, musée d’Orsay, 1865) et de ce fusain – au demeurant l’une et l’autre fort beaux – de Burne Jones ? Que l’on sache, Debussy ne s’est pas inspiré de ce préraphaélite là. Sinon pourquoi Burne Jones plutôt que Millais ou Hunt ? Quant aux Maurice Denis présents dans cette section, quel visiteur comprendra que figure, à côté de la couverture lithographiée de la partition du poème lyrique éditée en 1893 par la très élitiste Librairie de l’Art indépendant d’Edmond Bailly, un autre volume du même éditeur, illustré par le même peintre pour… Le Voyage d’Urien de Gide ? Sinon en se rendant dans les pages du catalogue [4] où est expliqué le lien établi par Henry Lerolle et son beau-frère, Ernest Chausson, tous deux amis de Gide et de Maurice Denis, avec le jeune musicien. Mais ce n’est que de la troisième section, « Le Cercle artistique : Lerolle, Chausson, Fontaine et leurs collections », que pourrait venir l’explication : or rien de tel, la pauvreté des cartels d’ouverture des séquences étant pathétique, le visiteur en est réduit à se reposer sur sa culture ou à simplement savourer la magie des œuvres proposées à son regard.

Mais surtout, à vouloir trop insister sur les interdépendances qui ont pu féconder l’inspiration de Debussy (et celles-ci sont essentiellement littéraires comme l’écrivait Paul Dukas : « La plus forte influence qu’ait subie Debussy est celle des littérateurs. Non pas celle des musiciens [5] »), l’exposition risque de passer à côté de l’essentiel, qu’un Pierre Boulez avait souligné dès 1956 pour montrer la radicalité novatrice de Debussy : « Le temps de Debussy est aussi celui de Cézanne et de Mallarmé : cet arbre à triple tronc est peut-être "l’arbre de la liberté" de l’art moderne ». Or si Mallarmé est bien présent dans l’exposition (trois portraits de lui sont ici présents : le plus ancien est une mine de plomb et lavis d’encre de Chine de Degas qui a traversé la Seine pour venir d’Orsay, le plus célèbre, celui de Manet, peint dix ans plus tard en 1876, le troisième, dû à Whistler, est une lithographie de 1892 conservée à Vulaines-sur-Seine), nulle référence à Cézanne. Pourquoi ? Manque de témoignages attestant de la connaissance qu’aurait pu avoir Debussy de l’œuvre novatrice du peintre provençal ? Mais alors, pourquoi une telle insistance à imposer les toiles d’Henri-Edmond Cross : en prologue au parcours avec L’Air du soir (ill. 21), au milieu du circuit avec La Chevelure (v. 1892) en écho sans doute au poème éponyme des Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs mis en musique par Debussy [6] (mais on verra que sa place est liée à une autre œuvre), et enfin au terme du parcours avec Les Îles d’or (ill. 5) dont la présence est justifiée par « un écho plausible dans La Mer » [7]. On touche ici à la principale faiblesse de l’exposition qui tente le grand écart entre rigueur des sources et rapprochements purement subjectifs. Sans doute eût-il été plus judicieux d’ouvrir l’exposition sur un incontestable lien entre la peinture et Debussy avec la merveilleuse toile de Whistler que Jean-Michel Nectoux a choisie pour la jaquette de son livre : Nocturne – Blue and Silver. Chelsea (1871, Londres, Tate Britain), lien qui fut aussi personnel, établi dans le salon de Mallarmé lors des « mardis » réservés et qui unissait les trois artistes par une même et hautaine conception de leur art. Et telle qu’elle se présente, l’exposition ne tranche pas entre un Debussy « impressionniste » et un Debussy « symboliste », question qui demeure tout à la fois vaine et la seule qui puisse intéresser dans une confrontation des différents arts en un moment donné [8]. Ce qui aurait supposé une chronologie comparative en début de parcours : car Debussy chevauche les temps naturaliste, symboliste, décadentiste, impressionniste et néo-. Sans jamais se revendiquer de l’un d’eux. Assurément peut-on reconnaître une vraie filiation entre lui et Mallarmé – lequel s’est toujours, comme ses œuvres, revendiqué devant « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu » [9]. Et là interviennent deux éléments prépondérants que l’exposition passe malheureusement sous silence. Le premier est l’importance que Debussy accorde au « silence » et Mallarmé au « blanc typographique » : pourquoi n’avoir pas montré une page d’Un coup de Dés dont Mallarmé a minutieusement construit l’espace, la typographie et la disposition à la manière d’une portée musicale ? Chez l’un comme chez l’autre il s’agit de rompre violemment avec la tradition. D’où, deuxième oubli, le rapport de Debussy et Mallarmé au public : pour tous deux il ne s’agit pas de conquérir les masses, mais d’être dans un rapport d’authenticité « pure » avec l’inapprochable « vérité » de l’Art [10] . Et ce n’est pas en proposant des illustrations, toutes très belles qu’elles sont, que le problème sera résolu. Et de ce point de vue, il aurait été utile et impératif de mettre des citations de l’un et de l’autre – ainsi que de Whistler (mais ainsi qu’on l’a dit, de cartels point… ou prou). Rompant avec la haine du bourgeois romantic fashion eux ont une approche de protection de leurs disciplines tentant de les hausser jusqu’à cet « azur » mallarméen que symbolise la musique, illisible au profane [11].


3. Edouard Vuillard (1868-1940)
Personnages dans un intérieur. La Musique, 1896
Peinture à la colle sur toile - 212,5 x 154 cm
Paris, Petit Palais
Photo : Petit Palais/Roger Viollet
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4. Edvard Munch (1863-1944)
Nuit étoilée, 1901
Huile sur toile - 59,5 x 74 cm
Essen, Museum Folkwang
Photo : The Munch Museum
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5. Henri-Edmond Cross (1856-1910)
Les Iles d’Or, 1891-92
Huile sur toile - 59 x 54 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/ Patrice Schmidt
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Passons donc devant cet Air du soir (ill. 21) au pointillisme affirmé, et pénétrons dans l’exposition proprement dite. Elle s’ouvre par une section confuse mêlant une toile de Vuillard, Personnages dans un intérieur. La Musique (ill. 3), métaphore de l’exposition dont elle entend résumer à la fois le sujet (elle est la musique dans la peinture) et, si l’on en croit le catalogue, suggérer par l’harmonisation des divers éléments de la toile « la dilution des motifs mélodiques dans le tissu orchestral » [12], une autre de Munch, Sternennacht [Nuit étoilée] (ill. 4) dont la présence est ici justifiée par « les formes hyperboliques et incertaines [… qui] semblent répondre à la déstructuration des figures stylistiques de certaines œuvres de Debussy » [13] , les Îles d’or (ill. 5) de Cross donc, un très expressif portrait de Debussy par Baschet (ill. 1), barbichette et coiffure faunesques avant même que le modèle ait composé le Prélude (1891-1894), et deux photographies montrant, l’une anonyme, le jeune pensionnaire à la Villa Médicis, et une autre, de 1894, prise par Pierre Louÿs. Séquence introductive dont les toiles sont toutes d’une impeccable qualité mais dont la présence de certaines tient davantage de l’impressionnisme des commissaires que d’une véritable filiation ou d’une relation esthétiquement et intellectuellement fondée.


6. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)
The Blessed Damozel,
esquisse, vers 1873
Craie noire et rouge sur papier
8,38 x 7,11 cm
Londres, Victoria and Albert Museum
Photo : Victoria and Albert Museum
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7. Dante Gabriel Rossetti
(1828-1882)
The Blessed Damozel, 1875-1879
Huile sur toile - 111 x 82,7 cm
Prédelle : 36,5 x 82,8 cm
Liverpool, National Museums
Liverpool, Lady Lever Art Gallery
Photo : The Bridgeman Art Library
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8. Claude Debussy (1862-1918),
Maurice Denis (1870-1943)
La damoiselle élue, partition chant et piano
(avec envoi de Debussy à Henri de Régnier), 1893
Couverture lithographiée en couleurs - 36,5 x 23,5
Paris, Librairie de l’Art indépendant
N° 135/160 de l’édition originale
Collection Jean-David Jumeau Lafond
Photo : Musée d’Orsay/
Patrice Schmidt
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Suit donc la section « Au temps de La Damoiselle élue », qui nous offre une œuvre sublime de Dante Gabriel Rossetti, The Blessed Damoizel [La Damoiselle élue] dans sa version de Liverpool (ill.7) [14]. Pour le profane qui ne connaît pas le poème, rien de compréhensible dans cette toile – dont nous est proposée une superbe esquisse du visage du modèle, Alexa Wilding (ill. 6) – adornée d’un cadre extrêmement travaillé, que surmonte un fronton brisé d’essence baroque, essentiel à sa lecture puisqu’il sépare les deux espaces du tableau – une prédelle et le panneau principal – matérialisant ainsi picturalement les deux « mondes » du poème de Rossetti – la terre où le Chevalier se repose sous les arbres, le Paradis d’où la Damoiselle « appuyée sur la barrière d’or du Ciel » adressera sa plainte : « Je voudrais qu’il fût déjà près de moi ». Transposition fidèle (« Elle avait trois lys à la main et sept étoiles dans les cheveux […]. Ses cheveux qui tombaient le long de ses épaules étaient jaunes comme le blé mûr ») pour laquelle Debussy a composé l’une de ses premières œuvres « debussyennes », en particulier avec l’appel du hautbois juste avant que la Damoiselle ne prenne la parole. On s’étonne que figure ici une superbe sanguine de Baschet, préparatoire au Portrait de Debussy de la section précédente (où il eût été plus à sa place), mais on peut apprécier que Maurice Denis voit sa contribution lithographique à l’édition de la partition de La Damoiselle élue (ill. 8) complétée par la célèbre Procession sous les arbres (1893) dont il aurait sans doute été judicieux de préciser qu’elle pouvait avoir pour prétexte le projet avorté du compositeur de mettre en musique un autre poème de Rossetti, La Saulaie [15].


9. Auguste Renoir (1841-1919)
Yvonne et Christine Lerolle au piano, 1897
Huile sur toile - 73 x 92 cm
Paris, Musée de l’Orangerie
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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10. Maurice Denis (1870-1943)
Les Muses, 1893
Huile sur toile - 171,5 x 137,5 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Hervé Lewandowski
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11. Maurice Denis (1870-1943)
Portrait d’Yvonne Lerolle sous trois aspects, 1897
Huile sur toile - 170 x 110 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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La section consacrée au « Cercle artistique Lerolle, Chausson, Fontaine » rassemble cinq huiles – scènes d’intérieur ou d’extérieur, paysage nocturne de facture impressionnistes, grande toile d’inspiration religieuse, À l’orgue (1887) et une lettre – d’Henry Lerolle, trois toiles de Maurice Denis, une de Puvis de Chavanne (Orphée, 1883), une estampe et un pastel ainsi que deux épreuves argentiques de Degas dont un Portrait dans un miroir du peintre Henry Lerolle avec ses deux filles, Yvonne et Christine, des plaques de serrure d’Alexandre Charpentier (ami personnel de Debussy), une huile et un pastel de Vuillard, un bronze (La Suppliante, 1900) et un marbre subtil, La Petite Châtelaine de Camille Claudel prêtée par La Piscine de Roubaix (1895-1896), le célèbre Renoir, Yvonne et Christine Lerolle au piano (ill. 9), des photographies de Debussy, seul ou avec les Chausson et Lerolle, deux toiles d’Eugène Carrière… Inventaire qui, par delà son côté à la Prévert, montre le goût de ces trois familles de la haute bourgeoisie liées par les femmes – Madeleine, Jeanne et Marie, respectivement épouses du peintre Henry Lerolle, du musicien Ernest Chausson (que Debussy connaissait par ailleurs), et d’Arthur Fontaine, ingénieur philanthrope et utopiste, étaient sœurs et filles de Philippe Escudier – qui introduisirent Debussy dans les milieux artistiques, façonnèrent ses affinités esthétiques, lui servirent de protecteurs et l’accompagnèrent durant sa douloureuse gestation de Pelléas et Mélisande. Parmi les œuvres présentées ici, beaucoup ont appartenu aux collections des trois familles. On pourra cependant s’interroger sur la présence, dans la section précédente des Muses de Maurice Denis (ill. 10) – à moins d’imaginer que la toile résume les différentes muses de Dante Gabriel Rossetti !!! – tout comme de l’absence ici du Portrait d’Yvonne Lerolle en trois aspects (ill. 11), rejeté deux sections plus loin [?!] et de l’absence dans l’exposition de La Causerie chez les Fontaine de Vuillard (1904) qui a l’avantage de montrer aux murs du salon Les Muses, précisément, et Les Communiantes de M. Denis. De même qu’auraient été ici à leur place, Le Portrait de Mme Arthur Fontaine brodant d’Odilon Redon (1901, New York, The Metropolitan Museum of Art) et, puisque le « boss » d’Orsay est un spécialiste de Vuillard, l’une des deux versions de Mme Fontaine en noir ou en rose. On ne peut s’empêcher de penser que Guy Cogeval n’a pas mis tout son poids dans cette exposition qui aurait dû trouver sa vraie place à Orsay où elle aurait pu se déployer sur une plus grande surface.


12. Katsushika Hokusai (1760-1849)
Kanagawa-oki nami ura
La Vague au large de Kanagawa

1830-33
Gravure sur bois en couleurs - 37 x 25 cm
Paris, musée Guimet
Photo : RMN/Richard Lambert
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13. « Arkel »
Crapaud presse-papier, XIXe siècle
Chêne - 17,5 x 17 cm
Paris, musée de la musique
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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Lorsque l’on passe dans l’univers consacré à « Art Nouveau et Japonisme » chacun attend de trouver une réflexion autour de l’arabesque si chère littérairement à Mallarmé, picturalement et esthétiquement à l’Art Nouveau, à M. Denis (L’Échelle dans le feuillage ou Arabesque poétique pour la décoration d’un plafond, 1892), aux Nabis et à Vuillard, et musicalement à Debussy qui n’hésite pas à intituler Deux Arabesques une composition pour piano de 1890-1891. Rien de tel, bien sûr, l’arabesque va de soi… Étrange conception pédagogique d’une exposition ! Quant aux œuvres présentées, elles doivent beaucoup au décryptage patient de deux photographies du studiolo de Debussy prises en 1910 auquel s’est livré Jean-Michel Nectoux dans son ouvrage-bible et qu’il reprend en partie dans son essai. Sauf que l’une des deux, qui explique la présence d’un certain nombre d’œuvres – La Vague au large de Kanagawa d’Hokusaï (ill. 12) (qui sera reprise, stylisée et épurée pour la couverture de l’édition de ses trois esquisses symphoniques La Mer chez Durand en 1905) et le Portrait de Wakatsuru d’Utamoro – que le visiteur lambda pourra supposer de pur effet « japonisant » et exotique, goût alors à la mode. En revanche, mais le document n’est guère lisible bien que présent, Jean-Michel Nectoux soustrait de l’autre photographie des objets, qui à défaut d’être les vrais que possédait Debussy, sont de même nature que ceux qui figuraient dans son bureau : un bronze doré de Bodhisattva méditant et un Portrait de moine assis chinois, une Gourde double d’époque Edo. Et puis il y a la table dessinée par Henry Lerolle sur laquelle Debussy avait placé ses fétiches : le crapaud Arkel (ill. 13), un presse-papier japonais du XIXe s. qu’il emportait comme son doudou lors de ses déplacements et un Écritoire au porteur chinois du XVIIIe s. A quoi il convient d’ajouter ce superbe porte-cigarettes en laque noire qui reprenait en le modulant le superbe panneau de laque noire sur lequel se découpent, incrustés en or et nacre, deux carpes et des branches de saule pleureur, tous deux appartenant à Debussy et dont on ne peut s’empêcher de penser qu’ils sont à la source-même de ses « Poissons d’or » [16]. C’est aussi dans cette section, consacrée à l’univers esthétique intime que figure La Valse de Camille Claudel dont le sculpteur lui adressa un marbre qu’il ne quitta jamais. Une lettre ambigüe à son ami Robert Godet parlant « d’une fin tristement inattendue de cette histoire dont je vous ai parlé ; fin banale avec des anecdotes, des mots qu’il n’aurait jamais fallu dire » a fait supposer qu’une aventure sentimentale liait Camille et Claude. J.-M. Nectoux, arguments à l’appui, la juge « non seulement improbable, mais hautement déplacée [17] ». Mais, puisque l’arabesque Art Nouveau est au cœur de cette section, pourquoi n’avoir pas exposé une version de La Vague de Camille Claudel, contemporaine de la composition de La Mer ? Juxtaposition pour juxtaposition, celle-ci s’imposait autant sinon plus que d’autres…

Les trois sections suivantes sont consacrées à trois œuvres de Debussy : Prélude à l’Après-midi d’un faune d’après Mallarmé [18], « son premier chef-d’œuvre [dans lequel] il tente sa première expérience majeure dans le domaine de l’orchestration, expérience qui, d’emblée, est couronnée par la plus grande réussite » [19], Pélléas et Mélisande, opéra tiré de la pièce de Maeterlinck [20] – qu’illustrent, outre correspondance, partition et une épuisante suite de douze maquettes et décors de Valentine Hugo pour la mise en scène de 1947 à l’Opéra-Comique, une superbe toile de Mélisande par Marianne Stokes venue de Cologne, mélancolique, rêvant au bord de la grotte telle une héroïne sortie d’une toile pré-raphaélite et une série de lithographies de Munch (prêtées par le Museum of Fine Arts de Boston) censées représenter la solitude, la faillite amoureuse, ou la vampirisation de l’amant par la femme (curieux contresens dans le cas présent), et La Chevelure de Cross mimétisant sans doute la scène 1 de l’acte III (pourquoi pas ? mais un Degas ou un Bonnard auraient eu le même effet d’illustration) – et, enfin, moins connu, Le Martyre de Saint Sébastien, œuvre qui lui fut commandée par Gabriele D’Annunzio et qu’il réalisa dans l’urgence [21] – de ce « mystère » nous est proposée une suite de huit projets de décors pour diverses « mansions [22] » par Léon Bakst pour la représentation.

14. Félix Vallotton (1865-1925)
La Flûte, 1896
Gravure sur bois, 18 x 22,4 cm
Paris, BNF
Photo : Bibliothèque Nationale de France
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S’ouvre ensuite sur une cimaise où figurent côte à côte les portraits de Mallarmé (par Manet), Wagner (par Renoir), Verlaine (par Carrière), le tout précédé de deux masques de Louis Ochsé (l’un en plâtre, l’autre en bronze) le temps des « Affinités artistiques, littéraires et musicales ». Outre que l’on se demandera pourquoi ne figurent pas Baudelaire, Poe (d’autant que plus loin une gravure de Félix Vallotton lui est consacrée), Bach (que contrairement à Wagner, qu’il renia assez tôt après une second pèlerinage à Bayreuth, et qu’il ne cessa de porter aux nues) et surtout Palestrina qu’il découvrit à Rome et vénéra toute sa vie. Mais qu’importe et des choix s’imposaient, même s’ils ne sont pas les plus pertinents. Manet, qu’il réclama lors de son exil romain [23], est présent un peu plus loin peint par Degas (v. 1867). Mais pourquoi, alors qu’une section était consacrée au Prélude à l’Après-midi d’un faune, faire figurer ici outre une lettre à Mallarmé pour l’inviter à la première du Prélude, un bois de tamaru sculpté de Gauguin intitulé précisément L’Après-midi d’un faune (1896, Vulaines-sur-Seine) ? Quatre lithographies de Redon (dont une de Parsifal et une autre illustrant le mythe de Tristan et Yseut), trois xylographies en noir et blanc de Vallotton (dont l’un La Flûte (ill. 14)), fait évidemment écho au Faune du poème mallarméen)… Sont-ce là les « affinités » promises. Un peu court, Messieurs, et assez faux.


15. William Turner (1775-1851)
Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain
Huile sur toile - 93 x 123 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN/Hervé Lewandowski
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16. Claude Monet (1840-1926)
Tempête de Belle-Ile en mer, 1886
Huile sur toile - 65,4 x 81,5 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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17. Homer Winslow (1836-1910)
Nuit d’été, 1890
Huile sur toile - 76,5 x 102 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Hervé Lewandowski
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18. Thomas-Alexander Harrison (1853-1930)
Marine, 1892-93
Huile sur toile - 46 x 65,5 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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19. Paul Gauguin ( 1848-1903)
Marine avec vache, 1888
Huile sur toile - 72,5 x 61 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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Sans doute sera-t-on mieux comblé avec « La Nature, source d’inspiration » ? Arrivent poussés par les flots, Turner et son admirable Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain (ill. 16), Manet et ses Bateaux en mer, soleil couchant, la sublime Main d’ombre de Charles Lacoste, un Camille Corot (Trouville, Barques à voiles échouées, entre 1848-1875), l’inévitable Monet avec sa Tempête, côte de Belle-Île (ill. 17) et des Nymphéas prêtés par la Fondation Beyeler (1914-1917). On voudrait confirmer que Debussy est un peintre impressionniste qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Heureusement il y a un nocturne dansant de Winslow Homer, Nuit d’été (ill. 18), une très symboliste Vague violette de Georges Lacombe (1895-1896), La Fabrique sous la neige de Frits Thaulow (que fréquenta Debussy) aux teintes et surfaces résolument post-impressionnistes, une Marine de Thomas-Alexander Harrison qui transcende par sa fluidité tonale l’impressionnisme et une Marine avec vache de Paul Gauguin (ill. 19) qui, avec les Falaises d’Yport d’Émile Bernard (1892) sont déjà absolument au-delà. On ne peut que regretter que cette section n’ait pas, cartels aidant, posé de manière claire le débat impressionnisme/symbolisme à propos de Debussy.


20. Gustave Klimt (1862-1918)
Rosiers sous les arbres, 1905
Huile sur toile - 110 x 110 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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21. Henri-Edmond Cross (1856-1910)
L’air du soir, vers 1893
Huile sur toile - 116 x 166 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN/Patrice Schmidt
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22. Vassily Kandinsky (1866-1944)
Parc de Saint-Cloud, 1906
Huile sur toile - 240 x 330 cm
Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain
Photo : RMN/Bertrand Prévost
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Prélude à l’ultime section qui juxtapose sur une cimaise un Klimt (ill. 20) influencé par le néo-impressionnisme et ses taches, mais à la différence de Cross (ill. 21), fondues en une harmonieuse unité de verts sur laquelle se détachent des points roses, jaunes ou orange (Rosiers sous les arbres), un Derain aux couleurs trop vivement nuancées pour illustrer Debussy (Le Port de Collioure, 1905), un František Kupka, Disques de couleurs, étude pour fugue à deux couleurs (1911-1912) dont la formulation esthétique ne paraît pas en harmonie avec les tonalités debussyennes, toujours fondues à travers des phrases préparées, et surtout un Parc de Saint-Cloud de Vassily Kandinsky (ill. 22) qui illustre par sa répartition dans l’espace des couleurs en surfaces homogènes et fluides, contrastées mais liées, l’esthétique même de Debussy. Ce même Kandinsky qui écrivait que « les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme purement musicale ». Et s’il le compare aux Impressionnistes, il le détache d’eux par « le son fêlé de l’âme actuelle avec toute sa souffrance et ses nerfs ébranlés [24] ». Huysmans n’eût pas dit mieux. Et il est dommage que l’exposition fasse l’impasse sur le contexte intellectuel si important à cette époque où la névrose remplace le spleen qui avait pris la succession du « mal du siècle ». Contexte qui, expliqué, aurait permis à la présentation de trouver son rythme, sa nécessité, sa justification. Et aurait rendu grâce à la puissante originalité novatrice de Debussy.

Pour finir, deux remarques d’importance. A l’évidence, ainsi que nous l’avons déjà dit, l’exposition doit beaucoup au livre et aux travaux de Jean-Michel Nectoux. Que ne l’a-t-on laissé organiser seul l’exposition – qui eût évidemment été mieux construite, plus rigoureuse et plus cohérente – au lieu d’un commissariat à trois têtes, dont l’une (Xavier Rey) n’écrit pas le moindre essai dans le catalogue et dont une autre (Guy Cogeval) nous refait le coup de l’interview en lieu et place d’article : s’il est si difficile d’écrire, si le temps manque à ce point, alors pourquoi se mettre commissaire ? Seconde remarque : Debussy est une gloire nationale. L’exposition de L’Orangerie commémore le cent cinquantième anniversaire de sa naissance. N’était-ce pas un devoir de lui offrir un catalogue de qualité, lui qui attachait tant d’importance à l’excellence éditoriale de ses partitions ? Et qu’avons-nous ? Un misérable livre, de petit format, dans lequel de très bons essais (Jean-Michel Nectoux, Jean-David Jumeau-Lafond, Denis Herlin et Hugues Dufourt [25]) se perdent au milieu d’une petite moitié des œuvres exposées, et dont seulement six d’entre elles sont accompagnées d’un commentaire (au demeurant, à chaque fois pertinent). Alors, conseil aux visiteurs : n’achetez pas le catalogue et procurez-vous le beau livre de Jean-Michel Nectoux, somptueusement illustré et admirablement documenté.

Commissaires : Guy Cogeval, Jean-Michel Nectoux et Xavier Rey.


Collectif, Debussy - La musique et les arts, Skira-Flammarion, 2012, 205 p., 35,50 €. ISBN : 9782081279728.


Informations pratiques : Musée de l’Orangerie, Jardin des Tuileries
75001 Paris. Tél. : +33 (0) 1 44 77 80 07. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9h à 18h. Tarifs : 7,50 € (réduit : 5 €).

Daniel Couty

Notes

[1Lui n’avait que dix-neuf ans, elle, mariée et mère de deux enfants, en avait trente-deux. Au total, Debussy lui offrit vingt-huit mélodies aux titres souvent en résonance avec sa passion : « Les Baisers d’amour », « La Fille aux cheveux de lin », « Romance », etc. Bien qu’il les lui eut toutes dédicacées, il changea le plus souvent le/la dédicataire lorsqu’il les publia quelques années plus tard, alors qu’il avait rompu avec Mme Vasnier à son retour de Rome où il avait intégré la Villa Médicis en 1885.

[2Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or. Debussy, la musique et les arts, Fayard, 2005. Voir dans La Tribune de l’Art le compte rendu de Jean-David Jumeau-Lafond en date du 05/12/2005. J.-D. Jumeau-Lafond signe par ailleurs dans le catalogue un très synthétique essai (p. 56-69) dans lequel il justifie avec raison voir en Debussy un symboliste, et non un impressionniste.

[3Dante Gabriel Rossetti publia le poème The Blessed Damozel dans la revue de la fraternité préraphaélite The Germ en 1850, puis en proposa une transposition picturale qu’il acheva en 1879. S’appuyant sur la traduction de Gabriel Sarrazin, Debussy composa un poème lyrique que le catalogue, qui n’est pas à une approximation près, qualifie de « cantate » (p. 71), en do majeur, pour voix de femmes, deux solistes, chœur et orchestre (1888). L’œuvre fut créée dans sa version orchestrale le 8 avril 1893 à la Société nationale de Musique.

[4Voir dans le catalogue l’article de Denis Herlin, « Le Cercle de l’Art Indépendant », p. 77-89.

[5Cité dans Jean-Michel Nectoux, op. cit., p. 31. Et J.-M. Nectoux de poursuivre après la citation : « J’ajouterais que celle des artistes plasticiens me paraît non moins remarquable ». Ce qui justifie la présente exposition, sans doute voulue, pensée et conçue initialement par le même.

[6Texte de Pierre Louÿs publié en 1897 et mis en musique par Debussy la même année avant d’être intégré aux Trois Chansons de Bilitis, 1898.

[7Dixit le catalogue, p. 166 (souligné par nous).

[8On se reportera sur ce sujet à l’ouvrage pionnier de Stefan Jarocinski, Debussy. Impressionnisme et symbolisme, Le Seuil, 1970 (éd. originale polonaise, 1966), aux pages de Jean-Michel Nectoux dans son ouvrage déjà cité (p. 210-228), et à l’article de Jean-David Jumeau-Lafond dans le catalogue (« Du côté de l’ombre : Debussy symboliste », p. 56-69) qui paraît régler une fois pour toutes la question. On rappellera que Debussy lui-même traitait « d’imbéciles » ceux qui le qualifiaient d’impressionniste (Lettre à Jacques Durand de 1904) et qu’il voyait dans ceux qui étiquetaient poètes ou musiciens désireux de « secouer la vieille poussière des traditions » auxquels on collait le nom de symbolistes ou d’impressionnistes, des « termes commodes pour mépriser son semblable » (Monsieur Croche et Autres textes, dans Claude Debussy, Monsieur Croche et autres textes, coll. « L’Imaginaire », Gallimard, 1971, p. 52).

[9Mallarmé, « Le Tombeau d’Edgar Poe », 1877.

[10« J’essaye d’être un homme sincère, dans mon art, […] et j’estime qu’il y a dans l’art une aristocratie qu’il ne faut pas compromettre. C’est pourquoi je souhaite peu le gros succès, la notoriété tapageuse » dans Monsieur Croche et autres textes, Op. cit., p. 319.

[11Voir ce qu’en dit Mallarmé dans un texte au titre plus que significatif : « Hérésies artistiques. L’art pour tous » (L’Artiste, 15 septembre 1862, repris dans Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, coll. « Pléiade », t.II, Gallimard, 2003, p. 360-364).

[12Voir dans le catalogue, p. 48.

[13Ibid., p.170 (souligné par nous).

[14Il en existe une autre version (Fogg Art Museum, Harvard), non encadrée par Rossetti, et présentant, conformément au texte d’origine, « autour d’elle [la Damoiselle] des amants nouvellement réunis ».

[15Poème de Dante Gabriel Rossetti publié dans The Fortnightly Review en 1870. Debussy y travailla en 1896-1897, s’inspirant de la traduction de Pierre Louÿs. L’œuvre, dont ne demeurent que des fragments, proposée au grand violoniste et chef d’orchestre Eugène Ysaÿe, ne fut jamais jouée.

[16Dans Images (deuxième série), 1907.

[17Op. cit., p. 169.

[18Stéphane Mallarmé, L’Après-midi d’un faune, 1876, éd. définitive 1887 ; la transposition musicale de Debussy fut composée entre 1891 et 1894 et créée le 22 décembre 1894.

[19Jean Barraqué, Debussy, coll. « Solfèges », Le Seuil, 1962 (nouvelle éd. corrigée par François Lesure, 1994), p. 107 (contient une remarquable « Analyse du Prélude », p. 108-121).

[20Maurice Maeterlinck, Pélléas et Mélisande, drame en cinq actes créé le 13 mai 1893 au Théâtre de l’Œuvre (où Debussy vit la pièce avant de la lire. La composition de l’opéra (en fait, selon la terminologie du compositeur, un « drame lyrique »), longue et douloureuse, s’étale de 1893 à 1905 : Debussy écrit dans une note adressée au directeur de l’Opéra-Comique, Georges Ricou, que « Pélléas a été achevé une première fois en 1895 » avant de préciser : « Depuis je l’ai repris, modifié, etc., cela représente à peu près douze ans de ma vie ». Ce « moment Pélléas » s’achève donc, après bien des correspondances attestant de l’évolution du projet, des incertitudes de Debussy, de ses rejets de sa partition, par une création le 30 avril 1902, sous la baguette d’André Messager, avec Mary Garden, protégée de l’auteur de Véronique, qui prit la place de Georgette Leblanc (qui venait d’épouser Maeterlinck) et à laquelle Debussy reprochait qu’ « elle chante faux » (ce qui est pour le moins fâcheux !). D’où une dispute avec le dramaturge-librettiste, qui organisa une cabale lors de la générale.

[21Gabriele D’Annunzio, Le Martyre de Saint Sébastien, mystère en cinq actes « composé en rythme français », mis en musique par Debussy et joué le 22 mai 1911 à Paris. L’œuvre fut interdite par l’Archevêque de Paris car jugée immorale (la danseuse Ida Rubinstein tenait le rôle titre).

[22Rappelons que dans les mystères médiévaux, le décor est simultané. Sur l’aire de jeu sont ainsi, comme dans les tableaux médiévaux, juxtaposées les divers lieux de l’action que l’on appelle mansions (i.e. « demeures ») « parmi lesquelles certaines obligées circonscrivent l’espace mythique du chrétien » (voir Le Théâtre, dir. Daniel Couty, Bordas, 1982, nombreuses rééd., p. 20-21).

[23« Je veux voir du Manet et entendre de l’Offenbach » écrit-il depuis son « incarcération » à la « caserne Médicis » à Henri Vasnier en février-mars 1885.

[24Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Denoël, 1989, p. 84-85 (éd. originale en allemand, 1911).

[25Hugues Dufourt est un compositeur contemporain à qui l’on doit une composition pour flûte et orchestre, La Maison du sourd inspirée de Goya.

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