Gaspare Traversi

Auteur : Gianluca Forgione

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Ses scènes théâtrales, à coup sûr reconnaissables avec leurs trognes, leur cadrage resserré et leur minutie de surface, lui ont assuré une place de peintre de genre parmi les plus caractéristiques du XVIIIe italien. Gaspare Traversi (1722-1770) ne saurait toutefois être réduit à cette production, certes séduisante et originale. L’inimitable artiste de la société italienne du Settecento cache un peintre religieux capable de belles inventions et surtout un portraitiste sobre, majestueux, parmi les plus doués de sa génération. Ce profil aussi riche que passionnant a été progressivement affiné depuis les travaux fondateurs en 1927 de Roberto Longhi, voyant à très juste titre en Traversi l’un des derniers et vigoureux porte-flambeaux du naturalisme insufflé par Caravage. Depuis, dans le sillage de la grande manifestation Civiltà del’700 a Napoli (1979-1980), l’artiste a bénéficié d’un ouvrage [1] en 1980, de deux expositions [2] en 2003-2004 ainsi que de deux essais [3] en 2011-2012. La monographie de Gianluca Forgione, publiée par les exigeantes et courageuses Edizioni del Soncino à la ligne éditoriale comparable à celle d’Arthena en France, propose désormais une vision exhaustive de l’œuvre de Traversi avec un catalogue raisonné de 155 peintures et 25 dessins. Avec pas moins de dix toiles et deux dessins retenus autographes, les collections publiques françaises [4] conservent d’ailleurs le fonds le plus conséquent en dehors d’Italie.

La carrière de Traversi peut être décomposée en deux grandes phases, soit la formation napolitaine et la maturité romaine. Encore sommes-nous mal renseignés, fautes d’archives spécifiques et de témoignages anciens, sur des pans entiers de la vie de l’artiste. Seule l’édition des Pitture di Bologna établie par Carlo Bianconi en 1782 établit de façon assez probante que Traversi comptait parmi les élèves de Francesco Solimena (1657-1747), chef de file de la peinture d’histoire à Naples après la disparition de Luca Giordano en 1705. L’assertion de Bianconi trouve apparemment confirmation dans la plus ancienne œuvre connue de Traversi, une Crucifixion signée et datée 1748 (Rome, collection Escalar), avec son éclairage tranché et ses anatomies vraisemblables, encore tributaires de la tradition caravagesque du Seicento largement entretenue par Solimena jusque tard dans le XVIIIe siècle. Si la toile affiche clairement quelques maladresses et un relatif manque d’indépendance esthétique, il n’en demeure pas moins que Traversi affirme dès le départ une tendance à un réalisme sans concession, qui se démarque de la manière décorative privilégiée par des élèves de Solimena aussi talentueux et estimés que Francesco de’Mura, Sebastiano Conca et bien sûr Corrado Giaquinto. Ou, pour le dire autrement, il faut voir en Traversi l’un des ultimes héritiers du ténébrisme du temps de Ribera plutôt qu’un héraut enthousiaste d’un rococo autrement plus international et dans l’air du temps.

1. Gaspare Traversi (1722-1770)
La Rufiana , vers 1749-1751
Huile sur toile - 75x99 cm
San Francisco, The M. H. de Young Memorial Museum
Photo : The M. H. de Young Memorial Museum
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Seule entreprise sacrée documentée à Naples, une série de trois tableaux monumentaux pour l’église napolitaine de Santa Maria dell’Aiuto en 1749 précède de peu les premières compositions de genre, portant indéniablement la marque de Giuseppe Bonito (1707-1789), disciple de Solimena versant volontiers dans les scènes populaires. C’est d’ailleurs sous le nom de Bonito que furent longtemps connues La Ruffiana de San Francisco (ill. 1) ou La Maîtresse de couture (vers 1748-1750) d’une collection privée milanaise. L’intuition se comprend dans le choix des sujets tantôt intimistes et pédagogiques, tantôt interlopes voire tapageurs, et la mise en page à mi-corps se concentrant sur des physionomies guère flatteuses. Le travail d’érudition fourni par Ferdinando Bologna et Nicolas Spinosa a toutefois permis de restituer cet insigne ensemble à la jeunesse de Traversi, car une solidité plastique et une intelligence des matières le distinguent nettement de la facture plus prosaïque de Bonito. Cette séquence comporte aussi deux figures isolées, Joueur de mandole et Garçon à la fiasque et au verre de vin (vers 1749-1752, Matera, Palazzo San Gervasio), d’un caravagisme tardif mais soutenu, frappés d’une disgrâce physique et psychologique presque cruelle.
Ensemble clé dans la carrière du peintre, à la toute fin de son activité napolitaine, le cycle de San Paolo fuori le Mura à Rome en 1752 demeure pourtant une énigme qui résiste encore à l’historiographie. Déjà mentionnés dans le couvent bénédictin au début du XIXe siècle puis redécouvert en 1923 par Longhi, les six tableaux sur l’Ancien Testament semblent bien avoir été commandités pour ce complexe religieux parmi les plus insignes de la Ville éternelle, mais aucune pièce d’archive ne vient en préciser les circonstances. Quoi qu’il en soit, les toiles de San Paolo fuori le Mura confirment le caractère résolument naturaliste de la peinture de Traversi, y compris pour des sujets d’histoire : les teintes grisâtres des morts miraculés de La Résurrection de Lazare et La Résurrection du fils de la veuve de Naïm, les bouches grandes ouvertes d’effroi et la gestuelle appuyée du Repas chez Absalon, ou encore l’Isaac bénissant Jacob et son superbe vieillard barbu souligné par des draperies cramoisies, emprunté à Ribera et donc au meilleur du Seicento napolitain, ajoutent une multitude de notes variées dans des compositions densément remplies de grandes figures émergeant de l’obscurité, rappelant les cycles magistraux peints près de 150 ans auparavant par Caravage à Saint-Louis-des-Français ou Santa Maria del Popolo.

Après son installation définitive à Rome entre mars 1753 et janvier 1754, Traversi poursuit sa production religieuse, mais destinée à des sanctuaires en dehors de la ville papale, grâce à ses liens privilégiés avec l’ordre franciscain. Cette relation pourrait remonter au début de sa carrière, Gianluca Forgione émettant l’hypothèse que le peintre put rencontrer dès les années 1740 le frère Raffaello Rossi da Lugagnano, alors visiteur apostolique du monastère de Santa Chiara à Naples. Il est en tout cas assuré que ce même Rossi, ministre général de l’ordre franciscain de 1744 à 1750, passe commande auprès de Traversi d’une vingtaine d’œuvres pour l’église de Santa Maria di Monte Oliveto à Castell’Arquato, ville d’Émilie entre Parme et Plaisance. Aujourd’hui dispersés et conservés partiellement, ces tableaux peuvent être assez précisément placés dans la chronologie du peintre. Remontant aux années 1753-1755, la première série comprend six toiles, aujourd’hui réparties entre la cathédrale de Parme et Santa Maria di Campagna à Plaisance, d’une tonalité déjà assez différente du cycle de San Paolo fuori le Mura : les visions des grandes figures franciscaines, sans totalement renoncer à la vérité physique chère à Traversi, s’organisent dans des espaces lumineux et aérés, avec une palette chromatique plus claire et parfois même décorative, et un traitement des matières adouci. S’agit-il d’une volonté de Traversi de s’adapter au climat artistique émilien, volontiers marqué par le tendre classicisme de Corrège et le suave idéal des Carrache et leurs disciples ? Cette hypothèse s’avère plausible, même si Traversi a également à cœur d’adapter son registre formel aux sujets qu’il traite. Toujours pour Castell’Arquato, il livre dans les mêmes années les quatorze stations d’un chemin de croix, à la manière plus crue, peinte encore avec cette gamme colorée raffinée. À la fin de la décennie, en 1758 au plus tard, les quatre derniers tableaux de Traversi pour le sanctuaire émilien aboutissent à une synthèse stylistiques des plus heureuses : en particulier l’Ecce homo (Museo della Collegiata de Castell’Arquato) puise avec une vive intelligence visuelle dans la dramaturgie intense de cet épisode de la Passion peint par Caravage à Naples - le tableau aujourd’hui à Rouen avec son Christ de trois quarts au torse majestueux -, reprenant son cadrage et ses physionomies efficaces, au milieu d’ombres lourdes, tout en privilégiant un fort éclairage qui avive les tons, en particulier les camaïeux de rouge et vert des habits de Ponce Pilate et son serviteur. Le peintre napolitain fait pareillement preuve d’une diversité de manières dans une série de tableaux religieux de moindre format, destinés à la dévotion privée ou simplement au plaisir d’un amateur : distants d’une bonne décennie, L’Ivresse de Noé (vers 1750-1753) du Musée des Beaux-Arts de Pau et Saint Jérôme pénitent entendant la trompe du jugement (vers 1762-1765) du Museo di Capodimonte à Naples partagent pourtant un même langage réfléchi sur Ribera et ses émules pour exprimer la dimension dramatique du sujet, tandis qu’un tardif Saint Joseph et l’Enfant Jésus (vers 1760-1763) du Royal Ontario Museum de Toronto, sujet intimiste, teinte son vérisme physique d’une douceur des matières et des sentiments. Le langage de la peinture sacrée de Traversi propose une voie originale dans la Rome cosmopolite du milieu du Settecento, soit un moment crucial entre les derniers feux du baroque et l’émergence du néoclassicisme ; il se démarque à l’évidence des formules un peu mécaniques perpétuées par les derniers disciples de Maratta et leurs suiveurs, mais aussi du réalisme mesuré et pondéré par l’antique comme les maîtres, porté par un revival néo-bolonais, de Pompeo Batoni et Marco Benefal.


2. Gaspare Traversi (1722-1770)
Joueuse de mandoline, vers 1765-1770
Huile sur toile - 76 x 63 cm
Aix-en-Provence, Musée Granet
Photo : Bernard Terlay
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3. Gaspare Traversi (1722-1770)
Vieux mendiant, vers 1750-1753
Huile sur toile - 55x68 cm
Narbonne, Musée d’Art et d’Histoire
Photo : Musées de Narbonne/Jean Lepage
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4. Gaspare Traversi Gaspare Traversi (1722-1770)
La Rixe, vers 1758-1762
Huile sur toile - 129,5 x 182 cm
Hartford, Wadsworth Atheneum
Photo : Wadsworth Atheneum
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D’intonation caravagesque peuvent être également qualifiées les œuvres profanes, en qualité et en quantité notable. Certaines découlent des premiers sujets de genre peints par Traversi à Naples et se perpétuent jusque dans les dernières années de carrière, à l’instar d’une Joueuse de mandoline (ill. 2), mais d’autres sont désormais investies d’une charge psychologique autrement ambitieuse. Dès le XVIIe siècle s’était établie une tradition figurative des humbles et marginaux, introduits dans les beaux-arts avec une dignité et une vérité sans fard ni misérabilisme. Comme son contemporain Giacomo Ceruti (1698-1767) en Lombardie et Vénétie, Traversi peints des indigents au crépuscule de la vie, émergeant des ténèbres avec une présence inoubliable, leur visage usé sculpté par une lumière frappante. Longtemps attribué de façon évocatrice à Ribera, le Vieux mendiant (que Gianluca Forgione place juste avant le départ de Naples, par affinité avec le cycle de San Polo fuori le Mura) (ill. 3) est saisi dans le sommeil, le corps étendu dans tout l’espace pictural, ses membres affleurant à la surface de la toile dans un raccourci virtuose. C’est à une autre veine sociale que se rattachent les tableaux les plus emblématiques de la production de maturité, mettant en scène la société italienne du temps. D’une manière aussi savoureuse dans la facture qu’ironique dans le ton, Traversi immortalise les loisirs, les travers et les petits riens d’une bourgeoisie satisfaite d’elle-même_ c’est la comédie humaine, grotesque et pathétique, pourtant dépeinte avec la même ambition et sûreté que les nobles sujets de la foi. Marché conclu entre une maquerelle et un client, traitements médicaux de charlatans sans scrupules, parties de cartes manifestement biaisées, ou encore rixes de coquins portant soie et velours (ill. 4) : la trivialité des situations devient sous le pinceau de Traversi une superbe page de peinture, qui renoue savamment avec les premières productions tapageuses et brillantes de Caravage. Cette attention sociétale s’intègre pourtant tout à fait dans l’histoire picturale de l’Europe des Lumières : auteur de toiles comparables dans la démarche sarcastique et le brio formel, William Hogarth n’aurait guère été surpris par La Leçon de musique et La Leçon de dessin (vers 1754-1756, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art), spectacle désolant et irrésistible d’intrigues médiocres, se cristallisant autour du regard libidineux de barbons sur une jeune apprentie. Plus manifestement, Le Contrat nuptial (vers 1752-1754, Rome, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini) semble une dérivation italienne de la fameuse série du Mariage à la mode peinte par le maître anglais vers 1743, dans son organisation spatiale et ses visages grossiers témoignant d’une intrigue sans éclat, où les intérêts matériels prennent le pas sur le moindre sentiment amoureux. Comme l’écrit Gianluca Forgione, Traversi aurait très bien pu connaître l’œuvre de Hogarth par le biais de l’estampe, diffusant ses inventions jusqu’au sud des Alpes.


Gaspare Traversi
Portrait de Fra Raffaello Rossi da Lugagnano
Vers 1752-1754
Huile sur toile, 72,5x60 cm
Bologne, Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna
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Gaspare Traversi
Portrait de père augustinien (Gian Lorenzo Berti)
Vers 1754-1756
Huile sur toile, 132x100 cm
Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
© Photo Musées de Strasbourg
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Est-ce à dire que Traversi resta largement étranger aux récentes innovations du foyer romain, donnant le ton à l’art européen pour la dernière fois ? Déjà peintre d’histoire et de genre accompli, l’artiste contribua à ce renouveau classique par son activité de portraitiste, certes plus réduite mais non moins fondamentale. Il ne serait pas exagéré de considérer Gaspare Traversi comme l’un des portraitistes les plus remarquables du XVIIIe siècle, du moins en Italie. Ses commanditaires sont issus pour une part de la classe marchande aisée aux prétentions affirmées, d’autre part du haut clergé à l’occasion directement lié au cercle papal, reflétant l’estime atteinte par Traversi auprès de l’élite de Rome. Après quelques effigies encore modestes dans leur coloris et leur pose, dont le protecteur Raffaello Rossi da Lugagnano (ill. 5), les créations romaines atteignent un équilibre plastique et psychologique peu égalé, en optant pour des cadrages amples, une gamme chromatique aux accents luministes, et une profondeur d’expression dans les regards directs, les traits concentrés du visage, les mains affairées (ill. 6). Cette faculté géniale de Traversi à atteindre la grandeur dans la simplicité, la variété dans la synthèse, la vérité dans l’idéal, le met au même niveau, ainsi que le rappelle Gianluca Forgione, des portraits peints par Subleyras et Benefial à peine quelques années auparavant.

Gaspare Traversi
Sainte Marguerite de Cortone
Vers 1758
Huile sur toile, 172,1x122,6 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art
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Les noms de ces deux initiateurs, respectivement français et italien, de la rupture avec le baroque finissant ont d’ailleurs été invoqués pour une troublante Sainte Marguerite de Cortone (ill. 7), acquise en 1968 par le Metropolitan Museum sous une attribution à Batoni, autre personnalité significative de la Ville éternelle du Settecento. Dès 1969, Robert Engass propose d’y reconnaître une toile de Traversi, proposition acceptée en 1971 par Federico Zeri et confirmée dès 1979 par Nicola Spinosa qui y voit un chef-d’œuvre de la période romaine peint autour de 1758 et destiné à Castell’Arquato. Suivant une grande partie de la critique actuelle , le présent ouvrage avalise les idées de Spinosa sur l’œuvre de New York, donnant de Traversi une image tout à fait unique, d’un lyrisme inédit dans son œuvre. La vision nuancée et érudite de Gianluca Forgione, servie par un appareil documentaire complet et une riche iconographie assortie d’images de comparaison toujours pertinentes, conforte la très haute opinion que se faisaient déjà les amateurs de peinture italienne au sujet de Gaspare Traversi : celle d’un artiste non seulement varié et brillant, mais qui a aussi su trouver une place de choix dans une période de bouleversement culturel, en jouant le rôle d’ultime acteur d’un siècle et demi de caravagisme et de protagoniste émérite d’une modernité naissante.


Gianluca Forgione, Gaspare Traversi, Edizioni dei Soncino, 2014, 368 p., 240 €, ISBN : 88-909643-9-1.

Benjamin Couilleaux

Notes

[1Gaspare Traversi nell’illuminismo europeo de Ferdinando Bologna.

[2Gaspare Traversi Heiterkeit im Schatten à la Staatsgalerie de Stuttgart, ensuite présentée au Castel Sant’Elmo de Naples sous le titre Gaspare Traversi Napoletani del’700 tra miseria e nobiltà, et Luce sul Settecento Gaspare Traversi e l’arte del suo tempo in Emilia à la Galleria Nazionale de Parme.

[3Lezioni di disegno Gaspare Traversi e la cultura europea del Settecento de Marina Causa Picone, et Gaspare Traversi ‘professore di pittura’(1722-1770) de Rosario Ruggiero Terrone, ce dernier publiant un ensemble d’archives inédites.

[4S’y ajoute un dessin de la Fondation Custodia, Madeleine pénitente (recto) / Judith avec la tête d’Holopherne (verso).

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