Guy François. Peintre caravagesque au Puy-en-Velay

Auteur : Bruno Saunier.

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Guy François (vers 1578-1650) est un de ces peintres provinciaux (ce qui est tout sauf péjoratif), on pourrait presque dire ici « régional », de la première moitié du XVIIe siècle qui ont été littéralement ressuscités, pour certains, par les écrits de Philippe de Chennevières puis par les historiens d’art du XXe siècle. S’il fut probablement, pour le public, l’une des grandes redécouvertes permises par l’exposition pionnière des Peintres de la réalité organisée par Charles Sterling (et Paul Jamot) en 1934 [1], il offre aussi, avec Jean Boucher de Bourges, Horace Le Blanc en Lyonnais [2], Philippe Quantin à Dijon et en Bourgogne, Georges de La Tour en Lorraine ou les Le Nain, l’un des plus beaux démentis aux propos de Louis Dimier qui n’arrivait pas à imaginer qu’il existât une école française de peinture, active et diversifiée, avant le retour de Simon Vouet en 1627. Pourtant, malgré les recherches de Maurice Pettex-Sabarot et les travaux de Marie-Félicie Perez qui, après lui avoir consacré sa thèse de doctorat (1968), eut le courage de lui consacrer une exposition monographique en 1974 [3], l’importance et l’étendue de son œuvre demeurait presque aussi obscure que les églises où se trouvent encore aujourd’hui la plupart de ses tableaux [4], principalement en Auvergne et notamment dans le Velay, sa région. L’identification progressive de plusieurs œuvres de Guy François dans les musées, souvent dissimulés sous des noms prestigieux, a constitué une autre étape de sa renaissance, soigneusement retracée par Bruno Saunier dans son Introduction. Quelques achats plus récents, par des amateurs comme par des musées, assez différents dans leur palette des tableaux conservés en Auvergne à l’image de la jolie Madeleine [P14], qui fait la couverture du beau livre produit par Arthena [5], achetée il y a trente ans par le Louvre, ont permis de mieux apprécier la qualité réelle de plusieurs de ses tableaux, trop souvent dénaturés par des restaurations menées sans nuances. De plus, ses affinités profondes avec l’œuvre de Carlo Saraceni à Rome et dans les premières années de sa carrière française sont à l’origine d’une querelle franco-italienne qui s’est développée depuis le début des années 1970 [6] autour de compositions rendues à Guy François de ce côté des Alpes et maintenues à Carlo Saraceni outre-Monts.


1. Guy François (vers 1578-1650)
Un saint Évêque entre une sainte martyre et sainte Catherine d’Alexandrie
Huile sur toile - 260 x 210 cm
Craponne-sur-Arzon, église Saint-Caprais
Photo : Luc Olivier.
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Le plus grand mérite de la monographie que Bruno Saunier lui consacre aujourd’hui*, après des années de recherches sur le terrain comme dans les archives, est d’être, en quelque sorte, à l’image de sa peinture : claire, posée, même si parfois un peu sage. De plus, malgré le silence de ces archives qui empêche souvent d’affiner la chronologie de son œuvre, il lui redonne ici une véritable cohérence. Même si nous ne partageons pas toutes ses attributions [7], cette monographie, impeccablement éditée et illustrée (avec plusieurs détails en couleur et souvent en pleine page), nous permet de mieux saisir comment Guy François va se détacher progressivement de l’influence de Saraceni pour développer une esthétique propre [8], qui va faire sa fortune, celle de son art et la sienne. Dans sa Préface, Olivier Bonfait interroge la notion de contexte, historique ou géographique (fort bien restitués par Bruno Saunier), et celle de l’attribution (le « statut de l’auteur ») notamment pour les peintres qualifiés de caravagesques. Or Guy François offre une très belle illustration de ces deux problématiques. Ainsi Bruno Saunier démontre, dans les pages de son essai, comment ce peintre qui retourne, à près de 40 ans, dans une province, le Velay, au relief assez ardu, et dans une ville, Le Puy, toutes les deux éloignées des grands axes de communication, sinon la route de Lyon à Toulouse ou Bordeaux, a pu faire reconnaître ses talents en Auvergne, dans la vallée du Rhône, et dans tout le Grand Languedoc [9]. Outre l’absence de réels concurrents dans sa région comme plus au Sud (Nicolas Tournier ne revient à Toulouse qu’en 1627 et travaillera plutôt dans un triangle Toulouse-Narbonne-Montpellier), le succès de Guy François tient à la parfaite adéquation de sa peinture avec les volontés démonstratives exprimées par le Concile de Trente dont il donne une interprétation immédiatement lisible, profonde et raisonnée (quasiment aucune scène de l’Ancien Testament [10] et aucun Martyre). Cette manière ne pouvait que plaire aux nombreux ordres (Jésuites, Chartreux, Capucins, Dominicains, Récollets) qui emploieront Guy François pendant près de trente ans et lui permettront de diffuser ses modèles et sa peinture de Tournon à Nyons et du Puy à Bordeaux, en passant par Toulouse et Cahors. La perte de sève et la répétition de ses compositions [11] qu’on constate dans la dernière partie de sa carrière apparaît comme une conséquence de cette réussite auprès d’ordres religieux ou de commanditaires assez peu progressistes et confirme la part croissante de l’atelier : quand Guy François va mourir, en 1650, c’est à plus de 70 ans.


1. Guy François (vers 1578-1650)
L’Incrédulité de saint Thomas
Huile sur toile - 160 x 190 cm
Le Puy, église Saint-Laurent
Photo : Luc Olivier
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L’autre aspect important est, d’une part, celui de sa formation et des exemples dont il s’est nourri pendant la douzaine d’années où il séjourne à Rome et, d’autre part, le problème persistant posé par des œuvres peintes au plus près de Carlo Saraceni sans forcément lui revenir [12]. Quand Guy François décide de partir pour Rome, il suit l’exemple d’un Jean Boucher (qui y a séjourné deux fois) ou d’un Horace Le Blanc, son quasi contemporain. Il a pu croiser le Lyonnais avant son retour en 1610 puisque Guy François arrive à Rome sans doute vers 1603 même si c’est seulement en 1608 qu’il apparaît dans les archives et à l’Académie de Saint-Luc [13]. La Ville Éternelle est à cette époque un véritable creuset de styles et d’influences diverses et même s’il approche de la trentaine, et qu’il a sous les yeux bien d’autres exemples, Guy François se montre d’abord sensible au caravagisme, ne serait-ce que pour des raisons pratiques. Comme le résument Olivier Bonfait et Bruno Saunier, ce style de peinture présente deux avantages très séduisants pour un jeune peintre ou, ce qui serait davantage son cas, pour un peintre peu formé : on n’y a guère recours à la perspective ou à la représentation du paysage et on peut dissimuler son manque de maîtrise de l’anatomie par des drapés ou des zones d’ombre. Or, malgré l’intitulé (« un peintre caravagesque ») choisi pour le livre [14], malgré les fonds sombres que Guy François affectionne, car ils ont pu lui permettre de « marquer l’intériorité spirituelle ou d’exprimer l’intensité dramatique », et l’absence de profondeur de ses compositions, Bruno Saunier souligne qu’il a été davantage séduit par une peinture plus claire et plus lumineuse. Il la trouve chez les derniers peintres maniéristes (le Cavalier d’Arpin, Cristoforo Roncalli dit Pomarancio [15] - ill. 1 -, etc.) auxquels il rend hommage dans certaines œuvres, notamment dans son Incrédulité de saint Thomas [16] [P15, ill. 2] mais elle vient aussi de Bologne grâce aux exemples des Carrache [17] (ill. 3) et de leurs élèves : non pas Le Guerchin mais plutôt Guido Reni, qui est à Rome entre 1601 et 1614, ou Giovanni Lanfranco qui y séjourne entre 1602 et 1610 et y revient après 1612. Le superbe Saint Bruno à Squillace [P29, ill. 4] de Bordeaux montre que Guy François a sans doute retenu la lumière légèrement crépusculaire du second (avant que Lanfranco n’accentue ses contrastes dans des œuvres ultérieures) et, peut-être, certains de ses modèles [18]. Cette lumière vive et profonde caractérise aussi l’art du vénitien Carlo Saraceni (1579-1620) qui a pratiquement le même âge que lui, ce qui écarte toute notion d’élève. Après son départ de Rome, vers 1614 ou 1615, un autre français, Jean Le Clerc (v. 1587 ?-1633), occupera une place plus importante auprès du maître vénitien.


3. Guy François (vers 1578-1650)
La Vierge de Pitié (fragment)
Huile sur toile - Dimensions non précisées
©Luc Olivier
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4. Guy François (vers 1578-1650)
Saint Bruno à Squillace
Huile sur toile - 203 x 150 cm
Bordeaux, église Saint-Bruno
Photo : A. G. Ducléon, Inventaire Général.
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Une fois rentré au Puy, Guy François a sans doute voulu démontrer sa compréhension des nouveaux courants de la peinture romaine et son savoir-faire dans le petit comme dans le grand format. Les citations directes d’œuvres italiennes qu’on trouve dans ses œuvres ou ces quasi-répliques de motifs [19] ou de compositions de Saraceni, sur lesquelles nous allons revenir, permettent d’envisager qu’il ait rapporté de Rome des feuilles d’études, des esquisses, des copies partielles, voire peut-être des calques ou des « cartons » d’atelier. Plus tard, sa connaissance des ouvrages que Carlo Veneziano a réalisé depuis son départ (comme les décors du Quirinal (1616-1617), en collaboration avec Agostino Tassi et Giovanni Lanfranco, ou les pala d’altare de Santa Maria dell’Anima (1618)), et de certaines nouveautés de la peinture parisienne, de Blanchard à Chaperon, passeront désormais par l’intermédiaire des estampes. C’est probablement dans les premières années qui suivent son retour que Guy François peint des œuvres assez diversifiées dans le petit (L’Annonciation [P8] la Sainte Famille [20] de Brest [P9], la Madeleine du Louvre, le très beau Saint François en extase de La Sauvetat [P45] et peut-être le Saint François en méditation (ill. 5) proche de Saraceni conservé à Padoue [21]) comme dans le plus grand format : L’Incrédulité de saint Thomas, la Sainte Famille d’Hartford [P7] ou le superbe et vigoureux Saint Bruno à Squillace de Bordeaux [P29] qui peut évoquer Lanfranco. Après de grands tableaux d’église qui offrent souvent de très belles parties (Le saint Jean d’Arimathie de la Crucifixion du Puy [P19] qui annonce celle de Nicolas Tournier) et démontrent son art du coloris (l’accorte jeune femme de la très belle Adoration des bergers des Jésuites du Puy [P23] en offre un très bel exemple [22]), le tableau de Bourg-en-Bresse [P30], signé à l’italienne [23] et daté de 1626, dont la beauté et le charme résistent aux usures du temps, constituerait une sorte d’acmé de cette première période (d’ailleurs Bruno Saunier pose, à plusieurs reprises, la date de 1630 comme un pivot).


5. Guy François (vers 1578-1650) ?
Saint François en méditation
Huile sur toile - 128 x 94 cm
Padoue, Musei Civici degli Ereminati
Photo : Musei Civici degli Eremitani
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6. Guy François (vers 1578-1650)
La Vierge à l’Enfant avec saint Bruno
Huile sur toile - 79 x 59 cm.
Le Puy, Musée Crozatier
Photo : Luc Olivier.
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A partir de là, Guy François va encore peindre quelques très beaux tableaux de cabinet (La Sainte Famille avec saint François peinte sur cuivre [P51], La Vierge à l’Enfant avec saint Bruno (ill. 6) du Musée Crozatier [P52], qu’il va décliner avec des saints différents, L’Adoration des bergers de la collection Milgrom [P88]…) ou, dans les grands formats (la première [24] (?) de trois (légères) variations [25] autour de la Déploration sur le Christ Mort (Craponne-sur-Arzon [P95]), L’Adoration des Bergers de Saint-Bonnet près Riom [P107]) mais sa peinture va, progressivement, perdre de son inventivité [26] tandis qu’il ne quitte presque plus [27] la ville du Puy dont il deviendra un bourgeois prospère, propriétaire immobilier et consul en 1644-1645 et 1649-1650. C’est sans doute devant le nombre de commandes, qu’à partir des années 1630, son atelier va littéralement décliner, aux deux sens du terme, ses compositions et ses motifs, les transposant parfois dans des décors d’église (à Cahors [PI9] et au Puy [28] [P70/75]), eux aussi fortement retouchés, et diffusant la « marque déposée [29] » Guy François jusqu’à frôler le pastiche [30]. Bruno Saunier démontre assez clairement (dans son essai et dans son catalogue) que cet atelier, qui réunit avant tout son fils, Jean II François, son neveu, François Blanc, et son gendre, Jean II Solvain, qu’il juge le plus doué, n’atteindra jamais le niveau de leur maître.

A côté de la peinture religieuse qui a fait la réputation de Guy François, Bruno Saunier est désormais en mesure d’évoquer d’autres aspects de son activité : le portraitiste [31] et le peintre d’histoire (à part l’Andromède de Dijon qui pourrait lui revenir, la mythologie reste circonscrite à des mentions d’archives). Il y a notamment cette série de Femmes Fortes [P115 / P120] qu’il avait présenté dans un article de 2009, co-signé avec Marie Félicie Perez [32], et dont il souligne, à juste titre, l’importance même si certains des modèles proviennent manifestement de gravures et que l’atelier y a certainement contribué. La seconde série, celle des Saintes (?) conservées au château d’Aulteribe à Sermentizon [P97 / P102], avec là encore un probable intervention de l’atelier, sont plus originales dans leur facture.

L’autre grande redécouverte de ces dernières années est celle de son activité de dessinateur, littéralement ressuscitée par Jean-Christophe Baudequin en 1994 [33]. Même si Bruno Saunier ne partage pas toutes ses hypothèses, dans ce corpus désormais constitué d’une vingtaine de feuilles, il faut mettre de côté la traduction (d’autres ont dû exister) qu’il donne de la Déposition de Croix du Caravage, dans un dessin conservé à Oxford [D13]. Devant leur qualité, nous considérons que Guy François se révèle dans ses études (aucun dessin d’ensemble n’a été identifié) quelquefois meilleur dessinateur qu’il n’est peintre.

Guy François et Saraceni : quelques impressions

Devant l’absence de documents d’archives ou de témoignages, le séjour à Rome de Guy François et la nature de ses rapports avec Carlo Saraceni demeurent le domaine des hypothèses. Seule certitude : face au très grand peintre qu’est Saraceni, le très bon peintre qu’est Guy François n’est ni le « misterioso sosia », le « double » de Saraceni, terme que Longhi utilise à propos de Jean Le Clerc [34], mais il n’est pas non plus son « parfait imitateur » à Rome, opinion d’Anna Ottani-Cavina [35]. Il a sans doute été un de ses collaborateurs et si le chantier de la Sala Regia du Quirinal avait pris place avant son départ de Rome, on peut penser que Guy François y aurait sans doute participé. On peut imaginer, au sein de l’atelier de Saraceni, une émulation comparable à celle qui a existé entre Vouet et les membres de sa bottega : Guy François perfectionne sa pratique, s’y imprègne de l’art du Vénitien, de son coloris et de ses modèles, car l’idée vient d’abord de Saraceni. Mais il semble digne d’en donner parfois la traduction picturale.


7. Guy François (vers 1578-1650)
et Carlo Saraceni (1579-1620)
Sainte Cécile et l’ange
Huile sur toile - 172 x 139 cm
Rome, Galleria Nazionale, Palazzo Barberini
Photo : photographe non identifié
(domaine public)
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8. Guy François (vers 1578-1650)
Sainte Cécile et l’ange
Huile sur toile - 195 x 164 cm
Collection particulière
Photo : Gismondi
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Ainsi, le consensus semble désormais se faire des deux côtés des Alpes sur l’intervention plus ou moins importante du Français dans la Sainte Cécile et l’Ange de la Galleria Barberini [P10, ill. 7]. Mais, comme certains historiens, nous pensons que l’invention, notamment la figure de l’Ange dont les ailes enveloppent littéralement la scène [36] et celle de la sainte, qui rend une sorte d’hommage à Raphaël, reviennent à Saraceni [37]. D’ailleurs, la figure principale et la proximité de l’ange, avec cette grande aile protectrice, offrent un joli écho au Repos en Égypte des Camadules de Frascati, chef-d’œuvre du vénitien [38]. L’exécution de la Cécile, avec ce visage qu’on retrouve plus tard dans sa réplique [39] [P17] et dans le tableau de Brou [40], reviendrait à Guy François. La comparaison entre le Martyre de sainte Cécile du Lacma, œuvre et invention de Saraceni, et l’interprétation qu’en donne Guy François dans le tableau aujourd’hui à Austin [P4] illustrerait une deuxième étape de son évolution. Bruno Saunier, qui fut le premier à attribuer publiquement [41] ce tableau à Guy François, souligne leur esprit très différent : brio et dynamisme chez Saraceni, avec « une vibration très expressive parcourant tout le tableau », sobriété, intériorité, piété chez le Français. L’aspect du tableau d’Hartford [P7], qui est encore attribué à Saraceni dans l’exposition romaine de 2013, avec cette rondeur des putti, ce saint Joseph si réaliste et cet amas d’objets à la perspective encore hésitante (qu’on retrouvera, un peu mieux maîtrisée, dans d’autres peintures), serait, avec la Sainte Famille de Brest, l’un des premiers tableaux où, après son retour, Guy François dégage son style des influences italiennes et commence à développer ce naturalisme si présent dans son œuvre, et qui participe de sa séduction.

L’existence de la réplique (ill. 8) - d’une facture assez différente - de la Sainte Cécile romaine, œuvre si séduisante et maîtrisée, fait de cette composition la plus belle énigme posée par celui qui fut peut-être, comme on nous l’a soufflé, un autre « Pensionnaire del Saraceni ». D’ailleurs les deux toiles ont un historique qui ne remonte pas plus loin que le dernier tiers du XIXe siècle [42].

* Les numéros d’œuvres ([P—]) renvoient au catalogue établi par Bruno Saunier


Bruno Saunier, Guy François. Peintre caravagesque au Puy-en-Velay, Arthena, 2018, 248 p., 86 €. ISBN : 9782903239633

Moana Weil-Curiel

Notes

[1Au n° 34, C. Sterling y avait exposé la Présentation au Temple du Musée des Augustins de Toulouse [P48]. Comme le remarque Bruno Saunier, la réplique de Cahors [P96] en meilleur état nous donne une idée plus fidèle de l’état premier du tableau de Toulouse. C’est avec celui de Brou [P30], le plus célèbre des tableaux de Guy François car étant présents dans un musée, ils sont plus accessibles que ceux restés in situ.

[2Outre l’exemple de Billom (63) où se trouve une peinture d’Horace Le Blanc, on peut rappeler ici que les trois tableaux du maître-autel de La Chaise-Dieu sont commandés, en 1619, au « plus excellent paintre qui fut dans Lyon » (voir Dom François Gardon, [éd. A Jacotin, Le Puy, 1912], p. 231) tandis que Guy François ne fait aucune incursion en Lyonnais sauf, tardivement (1645) à Tournon [P109] mais il va peindre un Saint Polycarpe de Smyrne et saint Ignace d’Antioche [P11] à l’iconographie toute lyonnaise (croisements déjà soulignés par J.C. Stucili, actes du colloque Nicolas Tournier, [P.-F. Bertrand, éd.], Toulouse, 2003, ici p. 132).

[3L’exposition avait été organisée au Puy et à Saint-Etienne par Roger Gounot. Voir M.-F. Pérez, catalogue d’exposition Guy François : Le Puy, 1578 ? – 1650, Le Puy, 1974 et Id., « Bilan de l’exposition Guy François », Revue du Louvre, 1974-6, p. 468-472.

[4B. Saunier constate que, le plus souvent, les classements aux Monuments Historiques des tableaux de Guy François l’ont été sous les noms de Valentin de Boulogne, Jusepe Ribera, Guido Reni ou… Giovanni Antonio de Sacchis.

[5T. 105 x 83 cm. Paris, Musée du Louvre, Inv. RF85-20. achat en vente publique en 1985.

[6Les plus importants sont côté français : P. Rosenberg, compte-rendu du Carlo Saraceni d’Anna Ottani Cavina, Revue de l’Art, n° 11, 1971, p. 106-107 ; Pierre Rosenberg-Jean-Pierre Cuzin, « Saraceni et la France », Revue du Louvre et des musées de France, 1978, p. 186-196, et la notice du tableau d’Hartford [P7] dans le cat. exp. Paris, Chicago, New-York, 1982. Côté italien, voir le cat. exp. Roma al Tempo di Caravaggio, [R. Vodret, dir.], Rome, 2 vol., 2010, notamment les contributions de M. G. Aurigema et d’A. Brejon de Lavergnée dans les Saggi, et le cat. exp. Carlo Saraceni 1579-1620. Un Veneziano tra Roma e l’Europa [M .-G. Aurigemma, dir.], Rome, 2013.

[7Si le Saint Roch du Lacma [P2] (voir la brève du 4/10/12) fait partie de ces tableaux ou Guy François « adopte » les compositions de Saraceni en les faisant siennes, le Saint Jean-Baptiste de la collection Lemme [son P1], celui du Puy [P5] et celui de la Galleria Doria-Pamphili [P6] ne peuvent, à notre avis, revenir à un même peintre. Il y a, plus tard, des tableaux de cabinet sur lesquels nous sommes réticents (mais c’est peut-être une question d’état, comme pour le tableau d’Effiat) et certains tableaux d’église où la participation de l’atelier nous semble déjà présente. Mais ces réserves n’enlèvent rien à la cohérence d’ensemble de son corpus.

[8Bruno Saunier explique très clairement (p. 64) ce dessein « C’est au contraire, le détachement de Guy François de l’esthétique saracennienne que nous voudrions souligner... Si Guy François reprend les modèles de Saraceni, il sait établir une esthétique [personnelle] qui est déjà largement en filigrane » dans les œuvres qu’il place au début de son corpus, peintes à Rome ou peu après son retour au Puy.

[9Il rappelle, au passage, que le Velay dépend judiciairement et administrativement de la Province du Languedoc.

[10Nous partageons les doutes de Jean-Pierre Cuzin sur l’attribution à Guy François de la Judith [P49], passée en vente sous le nom de Finson.

[11Bruno Saunier souligne (p. 96) que le corpus de l’artiste comporte ainsi onze Adorations des Bergers, huit Saintes Familles et Vierges à l’Enfant, six Déplorations sur le Christ mort ou Pieta, trois Adorations des Mages, trois Présentations au Temple, deux Crucifixions…

[12Nous sommes de ceux qui envisagent que l’Andromède du Musée des Beaux-Arts de Dijon (Inv. CA694, B. 26 x 22 cm), dont l’attribution est refusée par Bruno Saunier, revienne pourtant à Guy François.

[13J. Bousquet, 1975 et 1980.

[14B. Saunier (p. 43) n’est pas le dernier à s’en méfier : « Il n’en demeure pas moins que, parmi les peintres caravagesques, si l’on admet ce qualificatif un peu réducteur aussi bien pour [Guy François] que pour Carlo Saraceni… ».

[15Il lui emprunte la sainte Domitille de son tableau de l’église Santi Nero e Aquileo qu’il transfigure en sainte Lucie dans la jolie Adoration des Bergers de Cheylade [P40] et qu’il réutilise peut-être dans la sainte Catherine d’Alexandrie qui accompagne un saint évêque et une sainte martyre, dans une peinture conservée à Craponne-sur-Arzon [P59, ill. 1]. Le récent nettoyage de ce tableau a fait ressortir des couleurs vives (du parme et un vert presque électrique, voir p. 108), issues du Maniérisme, que Guy François avait peut-être utilisé ailleurs comme dans les deux Saintes [P24/P25] des Pénitents du Puy qui mériteraient les mêmes soins.

[16Comme le souligne B. Saunier, il a probablement vu, lors d’un passage à Lyon, celle qu’avait magistralement peint Francesco Salviati pour la chapelle des Gadagne (aujourd’hui au Louvre) et certaines de ses œuvres comme l’Incrédulité de saint Thomas ou la Vierge de Pitié [P12] renvoient directement au XVIe siècle italien.

[17Le souvenir des Pietà d’Annibal Carrache semble encore présent dans la Vierge de Pitié (fragmentaire) d’une collection particulière [P31, ill. 3]. Son influence est plus directe dans la Déploration de Lavaudieu [P105] dont B. Saunier a identifié la source : la Pietà Caprarola gravée d’après Annibal.

[18La position du Christ du tableau, hélas très usé, de Grand’Eglise à Saint-Etienne [P12] peut évoquer celui de Lanfranco à Cesena peint vers 1614 soit l’année suivant son retour en France.

[19A propos de Saraceni, le saint Roch du tableau de Domeyrat [P44] reprend en le décalant celui qui est conservé à la Galerie Doria-Pamphili, Le Saint Charles Borromée du Musée Granet d’Aix-en-Provence [P3] reprend la figure de celui de San Lorenzo a Lucina daté vers 1611. La maladresse du tableau aixois souligne le faire d’un peintre qui s’essaye à reprendre des compositions d’un maître.

[20Le tableau de Brest est d’abord attribuée à Carlo Saraceni avant d’être progressivement rapproché de Guy François. Ses similitudes avec le tableau d’Hartford [P7] (le visage du saint Joseph avec, notamment, le traitement de sa barbe, la rondeur du saint Jean, le vêtement de la Vierge et la longueur de ses phalanges) apparaissent désormais comme autant d’éléments confirmant leur attribution au peintre du Puy.

[21T. 128 x 94 cm. Padoue, Musei Civici agli Ereminati, Inv. 647. B. Saunier ne relève dans ce tableau que des similitudes de composition avec le Saint Bonaventure de Nyons [P18] : « Le tableau de Nyons est à rapprocher [du saint François] dont la composition est proche de celui de Nyons ».

[22Elle est d’ailleurs reproduite en pleine page dans le livre.

[23Ce « Guido Francesco Aniciciensis Invenit et Faciebat 1626 », mal déchiffré, avait entraîné son attribution à Guido Reni jusqu’à son identification par Germain Bazin en 1949. Les deux figures féminines de la Présentation au Temple de Tournon datée de 1645 [P109], dont les visages sont, depuis la Sainte Cécile, comme une quasi-signature du peintre, lui rendent, en quelque sorte, hommage.

[24Dans sa notice, B. Saunier peut rappeler qu’« il est toujours difficile de déterminer, chez Guy François, quelle est la version prototype, les œuvres étant souvent dans un état problématique ».

[25Si B. Saunier ne voit l’intervention de son fils que dans la dernière (?) en date (église Saint-Laurent du Puy [P113]), mais il est possible que l’atelier ou son fils soit déjà intervenus dans celle de Saint Just-Saint Rambert [P108], les similitudes des figures principales trahissant, selon nous, l’utilisation de poncifs.

[26Outre les Déplorations et certaines Adorations des bergers, la très belle Vierge à l’Enfant apparaissant à saint François de l’église Saint-Pierre des Carmes [P21], signée et datée 1620, la Donation du Rosaire aux saint Louis et Dominique de l’église Saint-Laurent du Puy [P20, vers 1619/20] et la Vierge à l’Enfant apparaissant à saint Ignace peinte vers 1622 pour les Jésuites du Puy [P27], illustrent assez bien son adoption d’une sorte de formule.

[27La seule zone d’ombre concerne la période 1623 (année où il signe le reçu de la commande d’un tableau (non retrouvé) par les Jésuites de Cahors [PM2]) et 1628. Mais, contrairement aux hypothèses de certains, ce n’est pas pour repartir en Italie.

[28Le décor du Puy a été largement repeint et « restauré » au XIXe siècle et celui, plus modeste, de Cahors semble avoir été badigeonné et mutilé, ce qui rend délicat tout jugement sur son intervention directe ou non. Or Guy François n’avait pas besoin de monter sur les échafaudages alors qu’il disposait d’un atelier qui savait très bien reproduire ses modèles, et que les deux édifices possédaient déjà d’autres beaux exemples de son art.

[29B. Saunier avait envisagé d’utiliser le terme de ‘raison sociale’ car Guy François agit « de la même façon, quoiqu’à une échelle nettement moindre, que Simon Vouet ou Pierre-Paul Rubens » (B. Saunier, [P.-F Bertrand, éd.], 2003, op. cit., p. 139).

[30Par exemple, la Cène de Saint-Bonnet le Château [P37] datée de 1630 ; la Crucifixion des Carmes du Puy [PE JFII5], voire Le Couronnement de la Vierge de Langeac [P69] et les deux derniers tableaux signés et datés [P111/P112] de Pontgibaud, où, malgré les problèmes d’état, l’essentiel semble revenir à l’atelier.

[31Cet aspect est illustré par le portrait [en buste] de Gaspard-Armand de Polignac (1579-1659) [P60], découvert par Gilles Grandjean, qui est conservé dans la même famille depuis plusieurs générations. Son visage plein est proche de ceux auxquels Guy François nous a habitué. Des documents, retranscrits dans l’ensemble de pièces justificatives publiées en Annexe, permettent d’affirmer que Guy François aura peint au moins six portraits de proches ou d’importants personnages.

[32M.-F. Perez et B. Saunier, « Une série des femmes illustres ou femmes fortes par Guy François (1578 ?-1650) », In Situ [revue en ligne], 10, 2009 (mis en ligne le 19 mai 2009).

[33« The Drawings of Guy François », Master Drawings, vol. XXXII, n°3, 1994, p. 262-269, et « Quelques œuvres inédites de Guy François », Cahiers d’Histoire de l’Art, n° 8, 2010, p. 24-29.

[34R. Longhi, « I pittori della realta in Francia ovvero i Caravaggeschi francese del Seicento », L’Italia Letteriaria, XI, janvier 1935, n° 3, repris dans Paragone, n° 269, juillet 1972, ici p. 13, cité par Claude Petry, cat. exp. Nancy, [J. Thuillier-C. Petry, dir.],1992, p. 218.

[35A. Ottani-Cavina, cat. exp. Nancy 1992, op. cit., p. 63. Elle ne s’y oppose pas à l’attribution, toujours discutée, de la Sainte Cécile du Palazzo Barberini, qui reviendrait à « son style de parfait imitateur ».

[36Dans les Saggi de l’exposition de 2010, A. Brejon de Lavergnée évoque (p. 385) la façon dont les bras, le corps les gestes et le drapé forment un cadre à la figure de la sainte. R. Vodret et B. Granata soulignent (p. 55) « la bella invenzione compositiva [de Saraceni] dell’angelo che con le sui alli domina l’intera scena »

[37Voir R. Vodret-B. Granata, op. cit. 2010.

[38D’ailleurs, il étaient placés côte à côte dans les salles de l’exposition de 2013 et sont placés à la suite l’un de l’autre dans le catalogue.

[39Peu après sa redécouverte, les Italiens laissent volontiers sa paternité à Guy François (par exemple dans l’exposition de 2010). Mais, même si l’attribution du tableau romain est considéré comme une « questione aperta », aussi bien en 2010 (fig. 51) qu’en 2013 (n° 28), il est mis sous le nom de Saraceni.


9. Comparaison des trois visages
Voir l´image dans sa page

[40La juxtaposition photographique (ill. 9) des trois visages dans les Saggi de l’exposition de 2010 est assez évocatrice.

[41Il lui avait été signalé en 2009 par M.-F. Perez qui pensait l’attribuer à Guy François. B. Saunier a conforté cette hypothèse dans son article de 2010 (« Guy François, imitateur de Saraceni ? », Bulletin de l’A. H. A. I., 15-16, 2010, p. 115-122), publication et hypothèse signalées par A. Brejon de Lavergnée dans les Saggi de 2010.

[42L’une se trouvait chez les Clermont-Tonnerre vers 1880 au château d’Ancy-le-Franc et l’autre faisait partie de la collection du Mont-de-Piété achetée en 1895.

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