James Ensor

Paris, Musée d’Orsay, du 20 octobre 2009 au 4 février 2010.

1. James Ensor (1860-1949)
La Dame en détresse, 1882
Huile sur toile -100,5 x 80 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : RMN
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Cette exposition a été réalisée en collaboration avec le Museum of Modern Art de New York où elle a été présentée de juin à septembre 2009. Son commissariat est donc assuré conjointement par le Musée d’Orsay et l’institution américaine et l’on doit reconnaître que ce partenariat a débouché sur un projet cohérent et resserré. On sait bien, en effet, que dans le cas d’artistes ayant eu quelque longévité et dont le renouvellement d’inspiration n’est pas patent, il est souvent fastidieux de parcourir de nombreuses salles montrant des périodes répétitives, pastiches les unes des autres ou attestant d’un appauvrissement qui ne sert pas l’image de l’œuvre. La présentation d’Orsay a restreint d’emblée son contenu aux débuts du peintre et à sa période la plus flamboyante, limitant à quelques pièces le propos plus tardif et guère novateur. Si l’on excepte un autoportrait de 1937, le Repas des maigres de 1915, le Moïse et les oiseaux de 1924 et quelques dessins, le corpus réuni ne sort pas vraiment des deux dernières décennies du XIXe siècle.


2. James Ensor (1860-1949)
Adam et Eve chassés du paradis terrestre, 1887
Huile sur toile - 205 x 245 cm
Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Photo Courtesy Lukas-Art in Flanders. ©ADAGP, Paris 2009
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La première section de l’exposition, intitulée « Une modernité », montre un peintre qui se cherche ; après avoir quitté l’Académie de Bruxelles, dont l’enseignement lui déplait, Ensor se replie dans un univers intime auquel Ostende donne ses « couleurs » un peu tristes. Lorsque Verhaeren rapproche en 1898 l’artiste des Impressionnistes, on comprend qu’Ensor s’en défende violemment. Ses vues d’Ostende ou ses portraits, qui n’ont rien d’impressionniste, relèvent d’un naturalisme maçonné mais la diversité de facture en est assez étonnante : quel rapport entre l’admirable Dame en détresse (ill.1), diaphane et d’une superbe harmonie chromatique, la « grossière » Mangeuse d’huîtres, à la touche épaisse et à la composition maladroite, et L’Après-midi à Ostende, d’un intimisme qui annonce les intérieurs de Vuillard ? Ces tableaux datent pourtant de la même année 1881. S’ils ne révèlent rien encore, ou pas grand chose, de ce que sera l’originalité de l’œuvre quelques années plus tard, il en va autrement des dessins de la même période où se devine déjà l’imaginaire onirique et grotesque bientôt cher au peintre. Il est intéressant de voir combien cette veine s’exprime tôt et librement dans un médium intime tandis que l’ambition de la « grande » peinture interdit encore à l’artiste d’associer huile, grand format et inspiration spontanée : Le Nu au rideau, La Puce, L’Hippogriffe en attestent. La salle suivante montre clairement l’évolution et la libération de la pensée d’Ensor qui découvre le pouvoir de la lumière. Dématérialisant les formes au profit de halos et de masses lumineuses, l’artiste rompt avec le système de représentation traditionnel : que la figure du Christ soit au centre de cette réflexion qui unit lumière et mysticisme, est révélateur. La série des Visions. Auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière, constitue une remarquable synthèse théorique autant que plastique de l’art d’Ensor. Tous les carcans formels éclatent laissant apparaître ce qui caractérisera désormais sa peinture dans une sorte de révélation : bouillonnement, mouvement, liberté de composition avec des scènes parallèles et des micro-théâtralités rappelant l’art du Moyen-Âge, humour grinçant non exempt de mélancolie, regard contemporain et sens social critique. Mais Ensor revendique aussi la liberté de la couleur. Dans une splendide salle, une demi-douzaine de « paysages animés » forme un ensemble saisissant. Le Christ marchant sur la mer (1885), Adam et Eve chassés du paradis terrestre (ill.2), La Tour de Lisseweghe (1890), Le Domaine d’Arnheim (1890) etc. procèdent d’une sorte de tachisme « expressionniste » que Robert Hoozee rapproche dans le catalogue de Turner et de Monet mais qui fait tout autant penser à Gustave Moreau et à ses huiles en cours d’élaboration, véritables études par masses chromatiques qui précèdent, et décident, on le sait, de l’apparition des motifs.


3. James Ensor (1860-1949)
Masques raillant la mort, 1888
Huile sur toile - 81,3 x 100,3 cm
New York, The Museum of Modern Art
Photo : MoMA, ©ADAGP, Paris 2009
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L’année 1887 représente un tournant décisif dans la carrière d’Ensor : année de deuil (il perd sa grand-mère et son père), année de confrontation avec l’art de Seurat dont La Grande Jatte est exposée aux XX, année, enfin, de relatif échec face au public et à la critique. Cette sorte de « Passion » vécue, et lourdement ressentie, par le peintre décide de la radicalisation de son expression, tant dans les sujets que par la facture. Il y a vraiment une dimension baudelairienne dans l’attitude et l’art d’Ensor, ce que ne semblent pas retenir ses exégètes. L’amertume ressentie, le dégoût pour une société mercantile et un monde de philistins lui inspirent désormais des scènes violentes qui exploitent une sorte de sacralité démoniaque : les masques viennent y cacher la laideur de la réalité tandis que les squelettes incarnent, si l’on peut dire, la vanité du monde. Ensor va jusqu’à reprendre œuvres et dessins antérieurs et à les « masquer », démarche ô combien révélatrice de la virulence de ses sentiments. De nombreux masques japonais, provenant de la collection de l’artiste, sont présentés ainsi que plusieurs objets conçus par Ensor et qui rappellent aussi son enfance et le magasin familial hétéroclite de son enfance à Ostende : Composition aux coquillages et Crâne au chapeau fleuri.


4. James Ensor (1860-1949)
L’Intrigue, 1890
Huile sur toile - 90 x 150 cm
Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Photo Courtesy Lukas-Art in Flanders. ADAGP, Paris 2009
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5. James Ensor (1860-1949)
L’Entrée du Christ à Bruxelles, 1898
Eau-forte rehaussée à l’aquarelle
sur papier vergé d’Arches - 24,8 x 35,5 cm
Ostende, Kunstmuseum aan Zee
Photo : Daniël Kievith ©ADAGP, Paris 2009
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Qu’il s’agisse de dessins, de gravures ou de peintures, ce sont évidemment les œuvres de cette période qui forment le meilleur de l’art d’Ensor et le choix des tableaux montrés est excellent par la qualité comme par le nombre. Si les images les plus violentes ont un intérêt évident, elles souffrent aussi de leur iconographie parfois à la limite de la caricature même si l’on en comprend parfaitement le sens. Ce sont plutôt les toiles dégagées de l’anecdote et d’une rage contextuelle qui, grâce et à leur portée plus universelle, atteignent au chef-d’œuvre. Les Masques raillant la mort (ill. 3), L’Intrigue (ill. 4), La Mort et les masques (1897) sont autant d’icônes majeures de l’art de tous les temps. Comment ne pas regretter, mais les organisateurs n’y sont pour rien, l’absence de l’immense Entrée du Christ à Bruxelles, conservée au Getty Museum de Los Angeles ? Une exposition Ensor sans ce tableau est un peu comme un cénotaphe : il y manque le corps même de l’Oeuvre et l’on peut se demander si, dans de tels cas, la présentation d’une reproduction photographique grandeur nature ne se justifierait pas, car la présence de l’estampe rehaussée de 1898 ne console guère (ill. 5). On se demande aussi pourquoi, dans le catalogue de l’exposition, cette œuvre essentielle n’est reproduite qu’en quart de page en tête d’un des essais. Imagine-t-on un ouvrage consacré à Léonard de Vinci avec une Joconde en timbre poste ?


6. James Ensor (1860-1949)
Ensor aux masques, 1899
Huile sur toile - 120 x 80 cm
Komaki, Menard Art Museum
Photo : Meanrd Art Museum
©ADAGP, Paris 2009
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La scénographie, simple et propice, ménage plusieurs espaces réservés aux arts graphiques et l’on admire un grand nombre d’estampes en plusieurs états et de dessins. Enfin, la dernière section est consacrée à une trentaine des « 112 autoportraits » de l’artiste. On y trouve des variations infinies de cette autoreprésentation chère à Ensor sous les formes les plus étranges et les plus révélatrices, du squelette au Christ ou au portrait « déguisé » sans oublier le fameux combat pour la possession du hareng saur. Le plus émouvant est évidemment l’Ensor aux masques (ill. 6) : conservée au Japon, cette toile extraordinaire et d’une profonde humanité, présente l’artiste en majesté, seul vrai visage parmi la foule des masques. Le message d’une telle œuvre est limpide : être sans fard, l’artiste est aussi le phare baudelairien qui doit éclairer les ténèbres de l’incompréhension et démasquer la beauté.

La dernière exposition consacrée à James Ensor en France avait eu lieu au Petit Palais en 1990 ; vingt ans plus tard, la présentation du Musée d’Orsay offre une vision encore enrichie de cette œuvre inclassable mais qui compte parmi les sources essentielles de l’art du XXe siècle.


Collectif, sous la direction de Laurence Madeline et Anna Swinbourne, James (art) Ensor, Paris, Musée d’Orsay/RMN, 2009, 288 pages, 48 euros, ISBN : 978-2-7118-5604-6.


Si l’on ne peut que souscrire à l’avis de Jean-David Jumeau-Lafond sur le grand intérêt de cette exposition, il faut cependant regretter la faiblesse de son catalogue qui se contente de quelques essais (dont la qualité n’est pas en cause) mais qui se révèle néanmoins bien insuffisant. Il est par ailleurs difficile d’utilisation puisque pour connaître le lieu de conservation des tableaux, dessins ou gravures, il faut se reporter à la liste chronologique des œuvres exposées. Celles-ci n’ont ni notices, ni historique, ni bibliographie.

Informations pratiques : Paris, Musée d’Orsay, 62, rue de Lille, 75343 Paris Cedex 07. Tél : + 33 (0)1 40 49 48 14 Ouvert tous les jours sauf le lundi de 9 h 30 à 18 h ; le jeudi de 9 h 30 à 21 h 45. Tarif : 7,50 € (tarif plein), 5,50 € (tarifs réduits).

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