José María Sert. Le Titan à l’œuvre (1874-1945)

Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, du 8 mars au 5 août 2012.

« ¿ Por qué honra París a un pintor franquista ? » titrait – dans ses pages culturelles et sous la rubrique « Arte/Polemica » – le grand quotidien espagnol El Mundo dans son édition du lundi 19 mars. Reprise partielle du titre de l’article de Philippe Dagen publié dans Le Monde la veille : « Pourquoi donc honorer à Paris un peintre franquiste sans envergure ? ». Et le correspondant à Paris du quotidien madrilène de laisser la parole aux deux commissaires, Susana Gállego Cuesta et Pilar Sáez Lacave, « très stupéfaites que l’article parle à peine de l’exposition et s’acharne essentiellement sur le personnage ». De fait avions-nous alors été surpris de lire ce haineux article – « une viscérale attaque contre la rétrospective » écrit le journaliste d’El Mundo –, qui plus est assez inexact factuellement [1]. Réglons donc rapidement le problème de l’engagement de Sert dans le franquisme pour aborder l’essentiel : la très belle exposition mise en scène par Philippe Maffre et son équipe.
L’origine familiale de Sert l’inscrit dans la très « haute bourgeoisie industrielle catalane, catholique, catalaniste et empreinte de conservatisme » concède Pilar Sáez Lacave dans un essai du catalogue [2]. Son père, royaliste convaincu, fut même anobli par Alphonse XII et reçut le titre de comte. On dit aussi que le futur Alphonse XIII jouait enfant avec le jeune José María ; ce qui est sûr c’est que le souverain visita à plusieurs reprises son atelier parisien de la rue Barbet-de-Jouy (ancien atelier d’Horace Vernet). Pourtant, lorsqu’éclate la guerre civile, l’artiste, installé à Paris depuis 1899, au centre de le vie mondaine et intellectuelle parisienne, fréquentant Cocteau et Picasso, la Princesse de Polignac et Proust [3], Colette et Claudel, Gide et Isadora Duncan, Dali et Diaghilev…, se montre distant à l’égard du soulèvement nationaliste et déclare à son collaborateur Félicien Cacan « détester Franco » parce qu’« il déteste la tendance qui veut militariser l’Espagne […] dont le but lui semble destiner son pays à devenir le champ clos du litige des puissances d’Occident [4] ». Mais lorsqu’il apprend que « le 3 août 1936, la cathédrale [de Vic avait été] détruite par les rouges [5] », puis peu après que son ami Jaume Serra, chanoine des lieux a été passé par les armes à 88 ans, que la tombe de l’évêque Torras i Bages – qui fut le premier commanditaire des décorations – a été profanée, c’est toute une partie de sa vie qui s’écroule. Il attendra un an pour embrasser ouvertement la cause franquiste, manifestement davantage par réaction que par adhésion réelle. Et c’est sans doute, ainsi que le suggèrent les commissaires, « la personnalité narcissique de l’artiste [qui] le pousse à chercher la reconnaissance du nouveau régime » en acceptant la proposition du Caudillo de reprendre une troisième fois la décoration de ce qu’il considérait comme « sa » cathédrale et son œuvre majeur : la décoration de Vic. Signalons par ailleurs, pour terminer cette parenthèse politique, que Sert a joué un rôle important durant l’Occupation pour préserver les œuvres que le régime nazi envisageait de transférer en Allemagne, pour protéger des artistes ou des mécènes contre la déportation, pour assumer un rôle d’humaniste dans un monde ravagé par les haines. Alors, oui, il fut franquiste. Sans doute à son âme défendant, et davantage par atavisme catalaniste et par désespérance de voir l’œuvre de « sa » vie détruite que par véritable enthousiasme idéologique. Il est donc temps de (re)venir à notre sujet : l’exposition elle-même.


1. José María Sert (1874-1945)
Scènes de cirque, 1920
Paravent pour le boudoir de Victoire
Eugénie, reine d’Espagne.
Huile sur étain sur bois - 275 x 400 cm
Madrid, Patrimonio nacional-Palacio de El Pardo
Photo : Patrimonio nacional
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2. José María Sert. (1874-1945)
Vue de la scénographie pour Les Quatre Saisons, 1917-1919
De face : Asie ou le Printemps (363 x 819 cm) ;
sur la droite : Amérique ou l’Hiver (363,5 x 560 cm)
Salle à manger d’Arthur Capel,
acquis par le baron Robert de Rothschild
Huile et argent sur bois
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Photo : MAW. Maffre Architecture Workshop
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3. José María Sert (1874-1945)
Vision de Naples, 1923
Paravent pour Gabrielle Chanel
Huile sur panneaux - 390 x 800 cm
Paris, collection particulière
Photo : Christie’s Images/The Bridgeman Art Library
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Proposer une exposition de celui qui confessait que « Durant [s]a vie de peintre, [il] n’a jamais rien peint d’autre que des murs » tenait de la gageure. Et pourtant le pari est amplement réussi. Parce qu’à côté d’œuvres achevées et monumentales – l’ensemble des Quatre Saisons (1917-1919) (ill. 1) réalisé initialement pour l’amant de Coco Chanel, Arthur Capel, mais finalement installé et développé pour le pavillon de chasse du baron de Rothschild à Laversine près de Chantilly, une véritable boîte aux quatre murs recouverts de haut en bas de panneaux vivement colorés sur lesquels se lisent déjà les grands thèmes de l’univers de l’artiste ; les Scènes de cirque (1920) (ill. 2), paravent conçu pour le boudoir de la reine Victoire Eugénie, épouse d’Alphonse XIII, qui pourrait apparaître comme un concentré de son esthétique : théâtralisation de l’espace, pyramides humaines, scènes de rue ; la Vision de Naples (1920-1922) (ill. 3), ensemble de onze panneaux formant le paravent commandé par Mlle Chanel, vaste surface (357 x 776 cm) de bois richement doré sur lequel a été travaillé un glacis noir d’ivoire – qui séduisent et intriguent le regard, les commissaires ont choisi de nous faire entrer dans l’atelier de l’artiste pour nous montrer son originale manière de travailler. Aussi l’exposition fait-elle la part belle aux esquisses, aux photographies et aux maquettes.
Techniquement, le travail de Sert mérite en effet qu’on s’y arrête (bien davantage assurément que sur sa participation active ou non au franquisme). Il est évident que l’on ne peint pas de la même manière sur une grande surface que sur un chevalet. Sert est revenu à de nombreuses reprises, lors de conférences, sur les différences entre les deux modes picturaux, les opposant comme la prose à la poésie : « Entre la peinture murale et la peinture de chevalet il y a autant de différence qu’entre les vers et la prose. L’artiste appelé à décorer un monument est soumis à la même règle tyrannique que le poète écrivant un sonnet, mais pour lui c’est l’architecture qui lui impose sa discipline [6] ». Et de fait, alors même que les dictatures (Staline, Mussolini, Hitler, Franco) envisagent la décoration murale comme idéologique et propagandiste, Sert se démarque : pour lui celle-ci ne se superpose pas à l’architecture, elle en épouse les formes et les contraintes, « comme la peau tient au corps [7] ». S’ensuit une véritable poétique de la peinture murale dont la prospective sociologique peut étonner chez ce grand bourgeois : « La vraie vie de l’homme moderne n’est plus chez lui ; à la vie familiale rétrécie, succède une vie sociale agrandie, une nouvelle vie, à laquelle correspondent les vastes édifices : universités, stadiums, théâtres, musées, hôpitaux, tous lieux de réunions sociales qui appellent ce décor de toutes les grandes périodes humaines, pendant lesquelles, toujours, s’est développée la vraie et grande peinture. […] Comment donc ne pas prédire que l’objet d’art du prochain avenir sera l’espace peint ou sculpté, l’édifice dans lequel le concours des trois arts fera la somme de notre civilisation [8] ». Rien d’étonnant, dès lors, qu’il ait attaché une telle importance à la réalisation des décors muraux de la cathédrale de Vic, décors qu’il pensera une première fois entre 1900 et 1916 (mais par manque d’argent et en raison des troubles engendrés par la Grande Guerre, le projet n’aboutira pas), reprendra entre 1924 et 1929 illuminant d’or les pilastres corinthiens cannelés engagés, les arcs dans lesquels s’inscrivent les fenêtres hautes au-dessus de la corniche surmontant l’entablement et les espaces entre les pilastres qui joignent les arcs bas à la corniche ; quant à l’abside, elle ouvrira ses rideaux sur un décor de théâtre qui exhibe le programme décoratif de ce Monde bienheureux dont les très grandes toiles seront exposées triomphalement au Jeu de Paume en 1926 et vaudront à Sert d’être comparé à Rubens ou Michel-Ange. Le projet nous est ici restitué grâce aux maquettes en volume que l’artiste réalisa dans son atelier et dont la mise en scène de Philippe Maffre (ill. 4) permet au visiteur de pénétrer au cœur du travail de Sert pour en admirer et détailler toutes les parties, parois latérales de la nef, abside, plafond, tandis que le mur intérieur de la porte d’entrée figure sur une très grande esquisse, là encore fortement théâtralisée, deux rideaux d’un rouge carmin relevés sur les côtés laissant voir comme dans les mystères médiévaux trois scènes juxtaposées de la Passion du Christ – La Condamnation du Christ par Pilate, Le Calvaire et La mise au Tombeau –, éclatantes d’or et de lumière. On sait ce qu’il advint de cette Sixtine catalane : mais fortement attaché à « son » monument, Sert se remet une troisième fois à l’ouvrage, modifiant le projet dans son ensemble afin d’en faire non « un trompe-l’œil (on ne trompe pas l’œil) mais bien un amuse-l’œil. [Car] il n’est pas besoin de tromper pour émouvoir » [9]. Il reprend toutefois des scènes de son projet précédent, telle cette esquisse pour Le Calvaire (ill. 5), lui-même agrandi à la dimension du triptyque et modifié dans son projet dynamique. Que cet ultime décor pour la cathédrale de Vic porte désormais le titre de Danse de la Mort en dit long sur la signification que Sert entendait imposer à son décor après les épreuves de la Guerre civile et celles du Second conflit mondial !


4. José María Sert. (1874-1945)
Vue de la scénographie pour Le Monde bienheureux, 1924-1928
Deuxième projet pour la cathédrale de Vic.
Barcelone, Museo Nacional d’Art de Catalunya
Photo : MAW. Maffre Architecture Workshop
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5. José María Sert (1874-1945)
La Danse de la Mort, 1939-1945
Esquisse pour la troisième décoration de la
cathédrale de Vic, décor de l’abside :
Le Calvaire – triptyque
Huile sur toile sur châssis de bois - 250 x 100 m
Vic, Mairie
Photo : Frederic Roig, Barcelone
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6. José María Sert. (1874-1945)
Les Noces de Camacho, Trapèzes, 1931
Salon Sert de l’hôtel Waldorf Astoria
Noir et or sur toile - 420 x 250 cm
Madrid, collection Santander
Photo : Fondation Banco Santander, Madrid
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Reste que le – ou plutôt les – succès des réalisations de la cathédrale de Vic, deuxième et troisième versions, vont réorienter la carrière de Sert : de décorateur pour particuliers richissimes, il va devenir définitivement décorateur institutionnel. C’est ainsi qu’il travaille dès 1931 à la décoration d’un salon du Waldorf Astoria pour lequel il réalisé Les Noces de Camacho (ill. 6), inspirées de Cervantès, et rassemblant de nouveau nombre de ses thèmes de prédilection : la vie du cirque, la théâtralisation de l’espace, les joueurs de cartes, une distribution qui joue de la verticalité comme dans ses célèbres castells [10]. Puis viennent les grandes commandes publiques : pour le grand escalier de l’Hôtel de Ville de Barcelone il réalise Les Allégories de la Catalogne (1928-1929) en même temps qu’il habille les murs du Salon des Chroniques avec l’Épopée des Catalans en Orient ; pour la Mairie de Saint-Sébastien, au sein de l’église San Telmo désaffectée, il raconte Les Élégies du peuple basque dont nous sont proposées plusieurs esquisses au carreau et travaux photographiques (1932) (ill. 7), avant l’arrivée des grandes commandes internationales : Ce qui sépare et ce qui unit pour la SDN à Genève (1935-1936), les diverses fresques des Triomphes de l’humanité pour le Nelson Rockfeller Building de New York (1931-1933, 1937, 1940), la décoration du pavillon du Vatican lors de l’Exposition Universelle de Paris (1936) qu’il illustre par Pour les martyrs d’Espagne : l’intercession de Sainte Thérèse de Jésus dans la Guerre civile espagnole [11] (ill. 8), sans oublier les nombreuses propositions venues du nouveau régime espagnol, de la dernière version déjà citée pour le relèvement de la cathédrale de Vic ou celle de la crypte de la chapelle de l’Alcázar de Tolède (dont le projet, La Défense de l’Alcázar, ne sera jamais réalisé) ni les projets de décors et de costumes pour les pièces de Claudel (qui resteront le plus souvent dans les cartons). Artiste reconnu mondialement, Sert fait vivre un atelier aux méthodes personnelles et originales. Et c’est là l’une des précieuses découvertes de l’exposition du Petit Palais.


7. José María Sert. (1874-1945)
Les Elégies du peuple basque, Peuple de navigateurs, 1932
Esquisse du décor pour l’ancienne église San Telmo
Fusain sur papier - 151 x 145 cm
San Sebastian, Museo San Telmo
Photo : Museo San Telmo
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8. José María Sert (1874-1945)
Pour les martyrs d’Espagne :
l’intercession de Sainte Thérèse de Jésus
dans la Guerre civile espagnole
, 1937
Esquisse pour l’autel du
Pavillon du Vatican, Exposition Universelle de Paris
Huile, vernis et or sur carton – 48 x 74 cm
Collection particulière
Photo : Daniel Couty
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On a l’image de Michel-Ange travaillant tel un forçat sur un échafaudage, plié en deux et sans cesse torturé par son commanditaire de Pape. Rien de tel pour Sert : lui peint dans son atelier parisien, entouré d’une petite équipe, prépare plans, esquisses, photographie des modèles vivants ou des pantins articulés auxquels il donne les attitudes de ses personnages. Ainsi, le travail préparatoire des différentes scènes des Triomphes de l’humanité (ill. 9 et 10) montre-t-il que l’usage de la photographie tel que le conçoit Sert n’a rien à voir avec celui d’un Courbet, par exemple : si pour ce dernier celle-là avait une valeur documentaire et servait de support à une représentation mimétique par le peintre [12], l’artiste catalan en use tout autrement. Outil à part entière, au même titre que l’esquisse ou la mise au carreau, il travaille minutieusement les poses de ses mannequins de bois ou de ses modèles humains, fignole les éclairages afin d’avoir un rendu anatomique conforme à ses attentes, puis repasse au crayon certaines lignes pour en affiner le mouvement. Sculpteur autant que peintre, ce passage par la photographie lui permet de résoudre les problèmes de « tridimensionnalité et de volume » ainsi que le suggère Susana Gálliego Cuesta [13], laquelle, à la suite des patientes recherches de Michèle Chomette, propose même de voir dans les travaux photographiques de Sert une œuvre artistique à part entière.


9. José María Sert. (1874-1945)
Les Triomphes de l’humanité, Le Triomphe du travail, 1936
Esquisse du panneau central du RCA Building
Huile sur toile – 124 x 55 cm
Blérancourt, Musée national de la Coopération Franco-américaine
Photo : Daniel Couty
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10. José María Sert. (1874-1945)
Les Triomphes de l’humanité, Le Triomphe du travail, 1937
Panneau central du RCA Building
Etude photographique, épreuve d’époque sur
papier argentique noir et blanc
avec mise au carreau et reprise au pastel noir – 24 x 30 cm
Collection particulière,
Courtesy Galerie Michèle Chomette, Paris
Photo : Daniel Couty
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On l’aura compris, cette présentation de l’œuvre de Sert (il n’y avait pas eu d’exposition parisienne de son œuvre peint depuis 1926) à laquelle s’est attachée le Petit Palais mérite véritablement que, par-delà les mesquines approches idéologiques, l’on participe comme visiteur à cette redécouverte d’un artiste qui excède les mouvements, les classements et les comparaisons. Qu’on l’ait estimé jadis comme l’un des artistes majeurs de son temps, que naguère il ait été traité de kitsch, il s’affirme bel et bien par la démesure de son travail comme le Titan que le titre de la manifestation annonce.

Commissaires : Susana Gállego Cuesta et Pilar Sáez Lacave.


Susana Gállego Cuesta et Pilar Sáez Lacave, José María Sert. Le Titan à l’œuvre (1874/1945), éd. Paris Musées, 2012, 220p., 39 €. ISBN : 978-2-7596-0184-4.


Informations pratiques : Petit Palais, Musée des beaux-arts de la ville de Paris, , Avenue Winston Churchill, 75008 Paris. Tél : +33 (0)1 53 43 40 00. Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 10 h à 18 h, jusqu’à 20h le jeudi. Tarif : 9 € (réduit : 7 € et 4,50 €).

Daniel Couty

Notes

[1Pilar Sáez Lacave, « L’Œuvre d’un Titan », p. 20.

[2Voir dans le catalogue l’article de Susana Gállego Cuesta et Pilar Sáez Lacave, « Les cercles de Sert », pp. 52-56.

[3Dans l’un de ses « Pastiches » consacré à « L’Affaire Lemoine », empruntant la plume de Saint-Simon et mêlant figures contemporaines du Duc et de son propre temps, Proust écrit : « Il [le duc de Gramont (1879-1962)] était les délices de la cour, l’espoir avec raison des savants, le protecteur avec choix de ceux qui ne l’étaient pas encore, le familier avec une considération infinie de José Maria Sert qui est l’un des premiers peintres de l’Europe pour la ressemblance des visages et la décoration sage et utile des bâtiments. Il a été marqué en son temps comment […] j’avais été admirer ses ouvrages dans une église où ils sont disposés avec un art prodigieux, entre la rangée des balcons, des autels et de colonnes incrustées des marbres les plus précieux » dans Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et Articles, « Pléiade », Gallimard, 1971, p. 56. Le texte étant de 1904, il semble difficile d’admettre – comme le suggèrent les notes de la Pléiade – que l’église soit la cathédrale Vic dont le projet dans sa phase initiale date de la même année. Peut-être Proust a-t-il, dans une soirée, parlé avec Sert de ce projet et peut-être le peintre lui a-t-il montré quelques esquisses premières…

[4José María Sert, « Les Nouvelles Décorations de la cathédrale de Vic », publié dans L’Illustration de décembre 1941 (texte intégralement reproduit dans le catalogue, pp. 196-197).

[5Lettre du 23 septembre 1936 citée par Susana Gállego Cuesta et Pilar Sáez Lacave dans « Sert et la politique », p. 59 du catalogue.

[6J. M. Sert, « Rapports de l’architecture avec l’art figuratif », art. cité, p. 194.

[7Ibid.

[8Ibid.

[9Ibid.

[10Le casteel appartient en propre à la tradition culturelle catalane. Il fait partie des fêtes populaires et apparaît comme une revendication identitaire des Catalans. Interdits sous le franquisme, les castells ont retrouvé une nouvelle vigueur depuis le retour de la démocratie. Sert en a donné plusieurs représentations, la plus célèbre étant Els Castellers de Valls (1927, huile sur bois), l’un des décors consacré aux Évocations catalanes.

[11Cette perspective, qui n’a sans doute pas échappé à Dali, se trouvait déjà dans Saint François recevant les stigmates destiné à la cathédrale de Vic (1927, huile sur toile).

[12On pense, en particulier, à l’usage des photographies obscènes pour la réalisation de L’Origine du Monde tel qu’il avait été démontré par Dominique de Font-Réaulx dans le catalogue de la rétrospective Courbet a Grand Palais en 2008.

[13Susana Gállego Cuesta, « Sert photographe », pp. 40-45.

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