La peinture religieuse à Douai sous l’Ancien Régime

Auteur : Françoise Baligand.

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Il y a comme deux musées à Douai : le musée municipal, une institution renommée, issue, non sans quelques travers, des confiscations effectuées à la Révolution, « muséum » comme on disait à l’époque, constitué vers 1800, lequel avait fait l’objet d’un premier mais fort sommaire catalogue dès 1807 mais qu’amenuisa singulièrement une regrettable vente permise en 1818 par le comte de Rémusat, préfet du Nord [1] (106 tableaux aliénés sur les 216 précédemment listés), jusqu’à ce que ce musée soit enfin réellement catalogué en 1869 (il le sera plus encore en 1937 [2]) ; et puis, une sorte de musée-bis, riche de quelque vingt-cinq peintures regroupées en la collégiale Saint-Pierre [3], vaste et claire église substituée au XVIIIe siècle au précédent édifice médiéval, et d’une bienveillante modernité où la structure d’essence médiévale s’actualise et se perpétue dans un décorum classicisant comme à la cathédrale voisine d’Arras. - Un Saint-Pierre de Douai assez à la mode du jour pour que l’on puisse aisément y replacer en 1802 des peintures qu’on pourrait qualifier de modernes, s’échelonnant de 1759 à la fin des années 1780. Au demeurant, neuf d’entre elles ornaient l’église dès avant la Révolution, ne faisant en somme qu’un aller-retour au cours de la période troublée qui s’ensuivit. Leur présence d’origine à Saint-Pierre s’expliquait essentiellement par des commandes passées par des confréries pour leurs chapelles situés dans l’édifice et concernant majoritairement des artistes surtout parisiens et plutôt considérés, tels Eisen (ill. 1) (1760, cat. 1), Lagrenée (1759, cat. 2 ; 1760, cat. 3 [4]), Deshays (1763, cat. 4), Brenet (1768, cat. 5), en sus de Lesieur (cat. 6, 7 et 8) et Momal (cat. 9), peintres locaux assurément de moindre intérêt. A la même date concordataire de 1802 ou peu après, et selon une distribution pour le moins concertée, – vive la modernité ressentie comme telle de la Grande Peinture d’histoire par le biais de la peinture d’église ! – furent placées également à Saint-Pierre de Douai d’amples peintures de Wamps (1729, cat. 13 ; 1729, cat. 14 ; 1734-35, cat. 17), Simon Julien (1774, cat. 24), Sané (1776, cat. 25), Alizard (ill. 2) (1776, cat. 26), Bardin (1776, cat. 27), Ménageot (1778, cat. 28 ; 1778, cat. 29), Berthélemy (1779, cat. 30), soit un incroyable panthéon pictural provenant de l’abbaye voisine d’Anchin en plus d’un monumental Cazes (1751, cat. 31) et d’un non moins grand Pierre (1752, cat. 32) saisis quant à eux à l’abbaye de Marchiennes, à proximité de Douai, ainsi que deux œuvres de De Vuez (cat. 33 et 34) émanant de couvents douaisiens supprimés tout comme deux toiles du Flamand Serin (cat. 39 et 41) dont l’une trouvée dans le collège local des Bénédictins anglais fermé dès 1791.


1. Charles Eisen (1720-1777)
L’Annonciation, 1760
Huile sur toile - 450 x 334 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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2. Jean-Baptiste Alizard (vers 1738-actif jusqu’en 1779)
Le Massacre des Innocents, 1776
Huile sur toile - 360 x 453 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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Et comme tout finit avec le temps par se faire dans les formes, autrement dit dans une visée catalographique d’esprit et d’estime scientifiques, voici que la Société nationale (soulignons le qualificatif) d’Agriculture, Sciences et Arts de Douai fondée il y a 220 ans, qui avait, rappelons-le, déjà publié en 1807 une Explication des divers objets en peinture, histoire naturelle, antiquités, médailles et instruments de physique qui composent le muséum de la ville de Douai, société mémorable s’il en est, toujours active et vivante, tient en 2018 à mettre à l’honneur La peinture religieuse à Douai sous l’Ancien Régime, c’est-à-dire depuis 1667, date de l’incorporation de Douai au royaume de France, à 1789. Ouvrage dû à Françoise Baligand qui fut jusqu’en 2006 la diligente et sagace conservatrice du musée sans pour autant cesser, étant à la retraite, de s’intéresser à Douai. Ce qui nous vaut un catalogue aussi renseigné que possible [5] de vingt-sept tableaux des XVIIe et XVIIIe siècles, majoritairement français - francisation de Douai oblige -, encore visibles dans les églises de Douai, soit Saint-Pierre déjà nommé et Saint-Jacques, édifice hélas ! fermé depuis 2008 [6] car sa coupole menace ruine…, sans oublier deux peintures [7] affectées à des églises des environs, bénéficiaires des distributions postrévolutionnaires. A quoi il faut ajouter cinq œuvres se retrouvant au musée et cataloguées aussi dans le présent ouvrage, même si trois d’entre elles n’ont pu être reproduites à cette occasion car inaccessibles, voire en trop mauvais état [8]. Mais encore plus méritoire et suggestif - place à la notion d’archives ! - est le répertoire R (p. 131-141) des tableaux disparus ou tout au moins non localisés (au nombre de 108) dont certains se retrouveront peut-être un jour, il n’est pas interdit de l’espérer. Répertoire dûment établi pour la tranche chronologique retenue ici, à partir des inventaires dressés en 1792 par le peintre Caullet puis par Avisse, commissaire du dépôt des tableaux du Collège national - lieu d’entrepôt temporaire des œuvres en 1795, Françoise Baligand prenant soin (p. 148-153 pour Caullet, p. 154-157 pour Avisse) d’annoter efficacement lesdits inventaires en fonction de son propos, et sous forme de deux tableaux comportant le nom des artistes signalés par Caullet puis Avisse, avec la numérotation que donne le soigneux Caullet [9], la localisation à la suite du partage entre bons tableaux et mauvais tableaux « à vendre » [10], puis la référence quand il y a lieu aux catalogues de 1807 et 1869 ainsi que la provenance prérévolutionnaire des peintures et leur localisation actuelle, enfin un renvoi tant au répertoire R qu’au catalogue des œuvres conservées, ce qui au total s’étend tout de même sur six pages de concordances - du travail perlé !

Mais quoi ! - L’excellence documentaire de ces publications d’inventaires ainsi restreints, notons-le bien, à la seule période 1667-1792 interroge : on se trouve devant un ensemble de quelque 128 tableaux parmi ceux inventoriés en 1792 (inventaire Caullet), précisons même 108 réputés à présent disparus ou non retrouvés (il y eut des pertes en 1918), et seulement 41 notices au catalogue car, en plus des tableaux localisés dans des églises ou qui en proviennent, il y a le cas d’esquisses conservées au musée de Douai (cat. 11 et 12 pour D. J. van Oost, cat. 14a, 16a et 18 pour Wamps, cat. 21 à 25 pour Preudhomme), se rapportant pour la plupart à des tableaux documentés mais perdus. Pourquoi alors tant d’œuvres confisquées, que ce soit dans les abbayes (Anchin et Marchiennes), dans des couvents ou des collèges, et si peu à l’arrivée ? Et encore ne prenons-nous pas en compte le fait que Caullet recense en tout, tableaux d’avant la période française compris, un peu plus de 280 pièces [11]. Tout en faisant la part des destructions causées par les guerres (en 1918 surtout) et d’un laxisme vandalisateur, nous ne pouvons nous empêcher pour notre part de penser que bien de ces disparitions devaient porter sur des œuvres, françaises ou non, relativement médiocres sinon déjà mal conservées car mal exécutées, peu réutilisables ou difficiles à négocier ou à replacer dans des églises. Le fait est que les tableaux qui font défaut sont bien plus nombreux quand il s’agit de peintres d’horizon plutôt local, tels que De Vuez déjà cité plus haut (15 peintures à présent manquantes, R nos 67-81, p. 137-139), Wamps (vingt-sept manques, R nos 82-108, p. 139-141) ou le tardif Dominique Joseph van Oost (vingt-deux tableaux cités et non localisés, R nos 33-54, p. 134-135), lui-même fils de Jacob van Oost II (cat. 10, et 4 disparus, R 29-32, p. 134) et petit-fils du grand Jacob van Oost I de Bruges, voire de peintres relativement modestes comme Preudhomme (7 pertes, R nos 55-61, p. 136) ou comme l’obscur Leclercq (3 manques, R nos 23-25, p. 133) [12]. Dans les noms de plus grande envergure, déjà mentionnés plus haut, peu de manques à signaler hors une composition de Jean Restout commandée en 1751 pour l’abbaye de Marchiennes, qui, saisie en 1792 (inventaire de Caullet), n’est déjà plus identifiée - mauvais signe - dans l’inventaire d’Avisse en 1795 (est-elle alors déjà aliénée ou détruite ?), soit une notable exception bien relevée par Françoise Baligand (R n° 62, p. 136-137). Quant aux peintures de « Detroyes » (peut-être [Jean-François] De Troy, se demande notre auteur), Caullet en recense sept - non retrouvées - mais comme « manière de M. Detroyes et d’un bon coloris » (R nos 9-15, p. 132), ce qui n’en fait certes pas des originaux assurés, tout comme quatre œuvres de François Boucher (R nos 4-7, p. 131), un autre nom de maître, faisant déjà défaut à l’inventaire d’Avisse de 1795 [13]. Caullet, il est vrai, n’a pas l’air très sûr de leur qualité car il en recense deux comme de « Boucher » et deux de l’ « école de Boucher », les uns et les autres de mêmes dimensions (il doit donc s’agir d’une suite). Est-ce à dire que Charles-Joseph Caullet (voir note 9) chargé du tri des confiscations révolutionnaires, visiblement un homme de compétence, était effectivement sensible au langage pictural de peintres qui lui étaient encore proches dans le temps comme Wamps (ill. 3), de Troy, Cazes, Restout, Boucher, voire De Vuez, sinon de quasi contemporains, soit des noms importants, pour la plupart liés à l’Académie royale, évoqués plus haut, et qui font assurément la gloire de cet étonnant petit Salon du Louvre visible aujourd’hui à Saint-Pierre de Douai. Présumons ici qu’une sympathie de goût pouvait avoir valeur de connaissance.


3. Bernard-Joseph Wamps (1689-1744)
La Dernière Cène, 1734-1735
Huile sur toile - 356 x 481 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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A priori, cette compréhension pouvait concerner aussi les grands maîtres flamands, toujours dotés de célébrité quand Caullet dresse ses inventaires où abondent les « d’après Rubens » ou « d’après Van Dyck », qu’ils aient été trouvés à Anchin ou à Marchiennes, chez les Récollets Wallons, les Chartreux, les Capucins ou les Carmes déchaux, tous tableaux qu’il relève consciencieusement comme tels et non certes comme des originaux. L’expert Caullet s’abuse-t-il lorsqu’il note avec une honnête prudence telle « bonne copie » d’après le Guide ou une « manière de Jordaens » au prieuré de Beaurepaire, ou une « manière de Franck » [Franken] à Anchin, telle copie d’après Rembrandt chez les Carmes déchaux, un dessin de l’obscur Van Beeck à Anchin [14], une Tour de Babel de Breughel à Marchiennes ou un « genre de Van der Meulen » à Anchin, etc., autant d’œuvres non trouvables ni retrouvées [15]. Et si Caullet en connaisseur n’est pas trop gêné pour citer parmi les œuvres de la période d’avant 1667 nombre de peintures échappant à l’anonymat, fussent-elles, et surtout, des copies, il agit de façon symétriquement inverse pour toutes les œuvres plus anciennes, notamment celles qui sont aujourd’hui devenues ou redevenues les retentissants Bellegambe d’Anchin ou Scorel de Marchiennes [16], vraies gloires salvatrices du bel et incontournable musée de Douai. Tout simplement, ne lui jetons pas la pierre parce que, homme et artiste du XVIIIe siècle, notre Caullet ignore tout de qui est « primitif », laissant ainsi quantité de tableaux des XVe et XVIe siècles sans le moindre nom d’auteur, c’est qu’il ne les voit pas, ne les entend pas, tout comme le font du reste la plupart de ses contemporains (sauf peut-être en Italie où la connaissance, au moins grâce à Vasari et ses continuateurs, a su en partie se maintenir quelque peu, jusqu’en plein XVIIIe siècle). On s’explique ainsi la frappante différence entre le total de quelque 283 tableaux recensés par Caullet en 1792 et le petit nombre d’œuvres retrouvées de nos jours, soit une quarantaine au maximum, et plus encore le fait que ces œuvres retrouvées soient essentiellement des « modernes » du XVIIIe siècle, aux quelques Bellegambe ou Scorel près, eux redécouverts seulement au XIXe siècle puis plus récemment, dans les années 1960, comme si il y avait en fait plusieurs passés dans l’art et dans la connaissance que nous en prenons à chaque génération. Alors, comment ne pas savoir gré à la très historicisante Société de Douai, si typique du XIXe siècle dans son zèle savant et ô combien heureusement perpétué jusqu’à nos jours, de se livrer à cette exemplaire démonstration d’une vivante et véridique histoire de l’art qui sait avoir le sens et la conscience du temps et de ses essentielles différenciations ? A cet égard, il faudra bien, pour comprendre le suivi des styles et des modes, qu’une enquête-recension du même genre que celle qui vient d’être si brillamment proposée pour la peinture de l’Ancien Régime prenne un jour en compte, permettons-nous de le dire en passant, le XIXe siècle puis même le passé du XXe siècle déjà menacé… C’est particulièrement vrai pour l’art religieux et ce, dans les églises de Douai comme ailleurs ; on songe par exemple à l’excellent Alphonse Colas (1818-1887) qui se déploie à Saint-Jacques. Mais voilà bien une autre et future histoire !


4. Remaclus Serin (1647-après 1711)
La Mort de saint Vaast
Huile sur toile - 344 x 260 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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5. Remaclus Serin (1647-après 1711)
et non Arnould De Vuez
L’Investiture de saint Maurand
Huile sur toile - 350 x 253 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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Pour en revenir à l’exemplaire travail de Françoise Baligand, on se doit de dire un mot de son intelligente organisation disposée en fonction des provenances des saisies, qu’il s’agisse des églises paroissiales puis des abbayes, et enfin des couvents et collèges, la présence ecclésiale étant spécialement forte, observons-le, dans ce Douai de l’Ancien Régime. Mais il est une exception qui dérange un peu dans ce panorama tout dévolu aux artistes « français » d’après la conquête (1667), ce sont quelques œuvres provenant du collège des Bénédictins anglais repliés depuis la fin du XVIe siècle à Douai et relevant manifestement d’une culture artistique flamande tant par le goût de la couleur que par l’éloquente densité des formes. Ces peintures avaient d’abord échappé à l’inventorisation de Caullet en 1792 mais ne furent confisquées qu’en 1793. En tant qu’étrangers, ces religieux britanniques n’avaient pas été expulsés de suite. Sur les listes d’Avisse, on retrouve deux d’entre elles, participant d’une série illustrant la vie de saint Vaast, ce qui nous renvoie à l’abbaye d’Arras placée sous ce patronyme dont dépendait justement le collège anglais de Douai, à savoir la mort de ce saint évêque, tableau signé d’un certain R [pour Remaclus] Serin, affecté à Saint-Jacques en 1804 puis exposé à Saint-Pierre (ill. 4) (cat. 39) et la Translation du corps du même saint Vaast signée VJ (cat. 40), soit le Bruxellois Victor-Honoré Janssens (1658-1736), toile quant à elle déposée au musée en 1807 mais hélas ! non reproduite dans le présent ouvrage (serait-elle en mauvais état ou non restaurable, faute de crédits ?). Mais un troisième tableau (ill. 5), catalogué par Baligand comme De Vuez [17] (cat. 41), visible à Saint-Pierre et de mêmes dimensions que les deux précédents, est d’une densité picturale tout à fait égale à celle du Serin juste mentionné plus haut. Ne faut-il pas alors, comme on l’avait fait au XIXe siècle, le maintenir sous le nom de Serin en dépit de son absence des listes d’Avisse ? Et ce, alors même que, d’après les archives de Douai, ce tableau était censé représenter l’investiture de saint Maurand, un saint abbé patron de ville de Douai ? Qu’il reste en dehors d’un cycle de vie de saint Vaast ne saurait l’empêcher à priori de provenir d’un collège ou couvent douaisien, tout comme l’autre Serin et le Victor Janssens. Le fait est que, à l’exemple de ces derniers, il relève du même goût pour une archéologie picturale imaginée comme on la pratiquait déjà au XVIIe siècle (un typique précédent est celui de la Pucelle d’Orléans (Jeanne d’Arc) du musée de Raleigh peinte vers 1618 par Rubens) et plus encore au XVIIIe siècle.

Le cas de ces deux tableaux de Remaclus Serin à Saint-Pierre de Douai (cat. 39 et 41) - n’hésitons pas à les attribuer comme tels - est remarquable, car il s’agit d’un peintre flamand fort peu connu, à part la mention (sans date ni lieu de naissance) qu’en fait le réputé Van Gool dans son Théâtre des peintres néerlandais de 1750, en le qualifiant d’élève d’Erasme Quellinus (1607-1678), ce qui effectivement n’est pas en contradiction avec la belle manière colorée des tableaux de Saint-Pierre, jusqu’à présent les seules peintures d’église conservées de cet artiste [18].

Appréciable en tout cas est le fait qu’on puisse raisonnablement supposer, grâce à cet exemple, que, après 1667, aient encore subsisté des relations artistiques entre France et Pays-Bas flamands, comme le montre par ailleurs tel Christ en croix (cat. 10) de Jacob van Oost que sa date de 1682 permet d’assigner à Jacob van Oost II (Jacob van Oost le Jeune, 1639-1713), tableau saisi à Anchin puis attribué au début de XIXe siècle à l’église Saint-Jacques. Malheureusement, ce tableau n’est pas reproduit dans l’ouvrage de Baligand tout comme les deux autres saisies révolutionnaires placées dans cette église (un Wamps - cat. 16 - et un Preudhomme - cat. 20) dont on peut craindre, là encore, qu’ils ne soient pas tellement montrables... Faut-il cependant considérer comme un fait acquis la francisation de l’art opérée (imposée ?) dans le nord de la France après 1667 ? Après tout, il faut reconnaître que le dernier des van Oost, Dominique Joseph (1677-1738), qui fit toute sa carrière à Lille, n’est pas complètement coupé de l’art de son père.


6. Louis-Jean-François Lagrenée (1725-1805)
L’Assomption de la Vierge, 1759
Huile sur toile - 448 x 335 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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7. Jean-Baptiste Deshays (1729-1765)
Le Mariage de la Vierge, 1763
Huile sur toile - 618 x 393 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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Comme il convient à une bonne histoire de l’art, une attention particulière a été apportée par Françoise Baligand à l’origine de tous ces tableaux d’église, autrement dit à leurs commanditaires. Ainsi l’historienne n’a-t-elle pas manqué de mettre en relief le rôle déterminant des confréries à Saint-Pierre, alors collégiale et si riche en chapelles quasiment gérées de façon privative en quelque sorte ! Remarquons comme l’avisé et l’inlassable François-Joseph Théry de Gricourt (Douai, 1731-Douai, 1787), chanoine de Saint-Pierre, s’entremet pour procurer aux marguilliers de l’église la spectaculaire Résurrection du Christ (1760, cat. 3) de Louis-Jean-François Lagrenée, alors même qu’il venait de lui commander cette fois pour la confrérie des Clercs Parisiens, la non moins triomphale Assomption de la Vierge (ill. 6) (1759, cat. 2). Le même Théry de Gricourt était intervenu dès avant 1761 pour la commande de l’Annonciation de Charles Eisen (1760, cat. 1). Grâce à lui encore, la confrérie des Clercs Parisiens s’enrichit du Couronnement de la Vierge de Brenet (1768, cat. 5) idéalement placée au fond de la chapelle du dôme de l’église Saint-Pierre et toujours restée en place sous la Révolution. Une autre confrérie dite de saint Joseph s’adresse vers 1761 à Lagrenée qui ne peut donner suite puis à Deshays pour le Mariage de la Vierge (ill. 7) (1763, cat. 4), et l’on peut supposer que Théry de Gricourt n’a pas été étranger à ce choix. Assurément, on le retrouve plus tard, en tant que prévôt de la collégiale, pour trois tableaux de Lesieur (cat. 6, 7 et 8), ainsi que pour la Madeleine repentante de Momal (cat. 9). Son indéniable intérêt pour les arts qui fait de lui un étonnant et presque méconnu mécène - les neuf tableaux « modernes » qui ont enrichi Saint-Pierre au XVIIIe siècle (cat. 1 à 9) procèdent tous de ses interventions - s’illustre aussi (voir Baligand p. 39, 42) par la présence d’une esquisse du Mariage de la Vierge de Deshays et du Couronnement de la Vierge de Brenet dans la vente après décès de sa propre collection tenue à Douai, du 21 au 26 juillet 1788 [19].

En ce qui concerne les abbayes, les responsables des commandes sont les prieurs, notamment Ambroise Caullet, en fonction à Anchin de 1724 à 1741 (ne serait-il pas de la famille du commissaire-inventorisateur de 1792 ?), qui relègue en sacristie le fameux polyptype de Bellegambe, ou bien le cardinal Henry Stuart (son attachement à Douai peut s’expliquer par ses origines anglaises, puisque la ville sert en quelque sorte de refuge aux catholiques anglais). Dernier abbé d’Anchin, il est responsable de maints tableaux demandés à Preudhomme et plus encore à de jeunes et brillants élèves de l’Académie qu’il a pu connaître lors de leur séjour à Rome où demeurait souvent Henry Stuart, devenu cardinal en 1761, autant d’œuvres décorant à l’origine le chœur de l’abbatiale d’Anchin qui font à présent l’excellence de l’actuelle parure artistique de l’église Saint-Pierre, une connexion romaine opportunément soulignée par Baligand (p. 56). L’abbaye de Marchiennes n’est pas en reste, où interviennent des ecclésiastiques apparemment de grande culture et sachant rester sur place, comme Dom François Hay puis le prieur Proyart, lesquels s’adressent à Cazes, Pierre, Restout.


8. Nicolas-Guy Brenet (1728-1792)
Le Couronnement de la Vierge, 1768
Huile sur toile - 695 x 360 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Françoise Baligand, Douai
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9. Jean-Simon Berthélemy (1743-1811)
Le Martyre de saint Pierre, 1779
Huile sur toile - 361 x 410 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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Reste, à notre avis, une question à poser (ou à ne pas poser, tant elle est en soi insoluble) : la portée religieuse de toutes ces commandes et leur exposition en église. Difficile de savoir comment ces tableaux ont été accueillis, appréciés, compris par les fidèles ? - Art religieux s’adressant (plus ou moins) directement au peuple ou réalité d’art avant tout, tendant essentiellement à un collectionnisme d’esprit muséal ? Comme l’inventaire Caullet ne porte que sur les peintures saisies en dehors des paroisses (seulement trois églises paroissiales, à la date de 1792, restent ouvertes au culte à Douai : Saint-Pierre, Saint-Jacques et Saint-Aimé, lesquelles seront à leur tour fermées et leur mobilier plus ou moins dispersé), on ne peut guère savoir quel genre de tableaux se voyaient dans les églises en question, mis à part le lot qui fit retour à Saint-Pierre lors du Concordat. Le fait est que tous ces tableaux revenus à partir de 1802 participent d’une dévotion on ne peut plus accessible à l’habituel public des paroisses en sus de la collégiale : Annonciation (cat. 1), Résurrection du Christ (cat. 3), Assomption de la Vierge (cat. 2), Mariage de la Vierge (cat. 4), Couronnement de la Vierge (cat. 5) où les anges peints encadrent d’une façon extrêmement intentionnelle une sculpture très probablement médiévale de Vierge à l’Enfant (repr. p. 43), Christ en croix (cat. 6), tandis que les peintures de saints martyrs (Sébastien (cat. 7) ou Laurent (cat. 6)), ou de la Madeleine repentante (cat. 9) n’ont rien d’inattendu. Il est symptomatique à cet égard que soient privilégiés, ce qui facilite nécessairement la dévotion, les tableaux d’autels de format vertical et placés en fond de chapelle, à dessein encadrés comme l’est le Couronnement de la Vierge de Brenet (cat. 5) de deux autre tableaux verticaux à la façon de volets latéraux d’un retable-triptyque (ill. 8), soit l’Annonciation d’Eisen (cat. 1) et l’Assomption de Deshays (cat. 2). Au XIXe siècle, une fois la Révolution passée, on s’entend pareillement pour mettre en situation majeure, soit dans l’axe central d’un des transepts, au-dessus de l’autel du fond, la frappante Résurrection de Lagrenée (cat. 3 et vue photographique du transept, repr. p. 25) que flanquent des figurations narratives, elles en largeur, les martyres de saint Pierre (cat. 30) et de saint André (cat. 27), respectivement de Berthélemy (ill. 9) et de Bardin, et comme subordonnées à la composition centrale, religieusement plus importante de la Résurrection. Reste que les tableaux de couvents, collèges ou abbayes témoignent d’une religiosité plus savante, moins populaire comme l’attestent d’excellents exemples que constituent les deux Serin (cat. 39 et 41) plus le Janssens (cat. 40) du collège des Bénédictins anglais, à l’iconographie rare de saints d’un vague Haut-Moyen Âge (vie de Saint-Vaast, investiture de Saint-Maurand, etc.). Du couvent des Minimes viennent cette fois encore des représentations peu courantes dues à De Vuez comme l’Assassinat de Thomas Beckett (cat. 36) ou la Mort de Louis XI assisté par saint François de Paule (ill. 10) (cat. 35). Mais cela reste au total des exceptions et, comme telles, des complaisances iconographiques moins à même de stimuler la dévotion de simples paroissiens. Dans leur majorité, les grandes toiles décoratives décorant le chœur de l’abbatiale d’Anchin restent dans une facile norme, avec parfois des recherches un peu moins communes, empruntées, ce qui est typique, à l’Ancien Testament comme le sont la Justification de Suzanne (ill. 11) (cat. 29) ou son pendant, David offrant sa vie au Seigneur pour racheter son peuple de la peste (cat. 28), œuvres de Ménageot qui ont dû faire le bonheur de religieux cultivés comme l’étaient les moines d’Anchin. Somme toute, on peut bien parler au XVIIIe siècle d’une religion sociale tout à fait comprise et acceptée, ce qui ne peut que s’accorder à la normalité artistique de l’époque. Il y aura certes bien plus de tension au XIXe siècle dans le jeu des formes d’art comme dans la vie religieuse, et Saint-Pierre de Douai ne sera plus cet idéal et presque incongru musée qui se déploie parallèlement au musée de la ville, ainsi, ajoutons-le, qu’au Palais de Justice de Douai, le Parlement de Flandre de l’époque, sous l’impulsion sans doute du Théry, fort lié au président Calonne (Baligand, p. 15, avec repr.), lequel tint à faire décorer par Brenet, artiste ô combien honoré, on l’a vu, à Saint-Pierre, la Grand’Chambre du Parlement de tout un discours aussi moral qu’esthétique.
Mais ainsi, que de significatives convergences, pour un temps donné, entre art et religion dont nous instruit avec fruit cette toute récente parution de la savante et bénéfique Société d’Agriculture, Sciences et Arts de Douai de Douai !


10. Arnould De Vuez (1644-1720)
La Mort de Louis XI assisté par saint François de Paule
Huile sur toile - 196 x 108 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Musée de Douai/Photothèque
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11. François-Guillaume Ménageot (1744-1816)
La Justification de Suzanne, 1778
Huile sur toile - 370 x 438 cm
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Photo : Jeannine Vaillant, Douai
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Françoise Baligand, La peinture religieuse à Douai sous l’Ancien Régime, Préface de Pierre Rosenberg, Mémoires de la Société Nationale d’Agriculture, Sciences et Arts de Douai, Sixième série, tome II, Douai, 2018, 183 p., 30 €, ISBN 9782951315266.

Jacques Foucart

Notes

[1Jacques Guillouet, « Le comte de Rémusat, préfet du Nord et du musée de Douai », Bulletin de la commission historique du Nord, t. XXXVIII, 1959-1967, 8 pages. Dans cet article est republié le catalogue de la vente de 1818 où figuraient notamment les volets du retable de la Trinité de Bellegambe sans nom d’auteur ni désignation précise, eux-mêmes étant d’ailleurs absents du catalogue du musée de 1807. Rappelons qu’à partir de ces volets acquis par le Dr Escallier après la vente de 1818, ce dernier put reconstituer le retable entier qu’il légua 1857 à l’église Notre-Dame de Douai. Le retable fut déposé au musée en 1918.
- Jacques Guillouet (1913-2002), conservateur du musée de Douai de 1952 à 1980, procéda à la superbe installation du musée dans l’ancienne chartreuse, et son titre de gloire reste la redécouverte du retable de saint Etienne de Scorel peint pour l’abbaye de Marchiennes, près de Douai, qu’il sut reconstituer à partir d’éléments identifiés et récupérés dans des églises de la région où ils avaient été déposés à la suite de leur dispersion opérée après la Révolution.

[2En dépit d’une qualité scientifique relative, le grand intérêt du catalogue de 1937, dû au conservateur Stéphane Leroy en ses deux tomes (Beaux-Arts et Archéologie avec, pour cette section, la collaboration de Maurice Wagon) est de révéler toute la richesse des collections (plusieurs milliers d’objets à la veille de la deuxième guerre mondiale) d’un musée relevant d’évidence, encore à cette date, de l’esprit pédagogique et encyclopédique qui était celui de ses origines, à l’instar de la société savante fondée en 1799 (voir supra), fonds hétérogène considérablement amoindri par les bombardements de 1944 (totalement pour l’histoire naturelle et l’ethnographie, un peu moins pour les Beaux-Arts partiellement mais insuffisamment évacués). Grâce aux crédits de dommages de guerre, les collections de peintures anciennes furent spectaculairement enrichies après 1945 sous l’égide de l’Inspection des Musées de province.

[3Travaux de construction de 1735 à 1750, précédés en 1734 d’une vente de l’ancien mobilier, tableaux compris, ce qui est fort intéressant à relever, cf. Baligand, p. 24 et note 4 p. 27. L’architecte est le Douaisien Dominique Lefebvre, remarque Baligand, note 2 p. 27, et non le Bruxellois de Brissy comme on le lit dans les anciens guides de l’église (en 1868, par exemple).

[4Baligand, p. 34, précise bien que la Résurrection de Lagrenée (1760, cat. 3) fut commandée par le chanoine François-Joseph Théry de Gricourt, mais payée par les marguilliers de l’église, autrement dit le conseil de fabrique.

12. Louis-Jean-François Lagrenée (1725-1805)
La Résurrection du Christ, 1760.
Huile sur toile - 605 x 383 cm
Tableau en place encadré, à gauche, par le Martyre sa saint Pierre, de Berthélemy et, à droite, par le Martyre de saint André, de Bardin.
Douai, église Saint-Pierre
Photo : Damien Langlet, Douai
Voir l´image dans sa page

[5En dépit de l’excellence du catalogue (tant du point de vue de l’histoire de l’art que de l’étude iconographique des œuvres), regrettons quand même que très peu de tableaux y soient reproduits dans leur contexte et avec leur cadre, comme s’il s’agissait d’œuvres relevant abstraitement d’un catalogue de musée, toujours détourées ; notons au moins deux exceptions d’autant plus parlantes, La Résurrection de Lagrenée (ill. 12) (cat. 3), reproduite en place dans le transept de gauche (p. 25), et Le Couronnement de la Vierge de Brenet (cat. 5) ornant l’autel qui lui est dédié (p. 43). Qui plus est, on s’étonne qu’il n’y ait aucune reproduction contemporaine intérieure et extérieure des édifices concernés, alors que l’ouvrage est enrichi de quelques illustrations complémentaires (par exemple, miniatures fin du XVIe-début XVIIe siècle de l’album de Croÿ pour Anchin et Marchiennes, p. 53 et p. 98), sans rapport chronologique direct avec le sujet du livre.

[6Les tableaux de cette église étudiés par Baligand, tous de grandes dimensions, à savoir un Christ en croix avec anges en pleurs (1682) de Jacob van Oost II (1639-1713) (cat. n° 10, non repr.), un Jésus bénissant les enfants de Bernard-Joseph Wamps (1689-1744) (cat. n° 16, non repr.), et une Prédication de saint Jean-Baptiste de Jérôme Preudhomme (vers 1735-1810), de 1770 (cat. n° 20, non repr.), les uns et les autres provenaient initialement de l’abbaye d’Anchin et affectés à Saint-Jacques sans doute dès le début du XIXe siècle. - Sur la fermeture de l’église et sa restauration en panne, voire un projet de démolition partielle (coupole), cf. un article de La Voix du Nord, en date du 16 février 2016, « Douai : fermée depuis huit ans, l’église Saint-Jacques reste en stand-by ».

[7Les deux tableaux localisés dans des églises hors Douai sont l’un de Wamps, la Transfiguration, vers 1731, église de Roost-Warendin (cat. n° 15), un ambitieux tableau en hauteur et cintré quelque peu raphaélesque qui a dû, selon Baligand (p. 65 et note 1 p. 66), remplacer à Anchin le polyptyque de Bellegambe déplacé en 1726, et l’autre, une Délivrance de saint Pierre de Preudhomme, tableau venu lui aussi d’Anchin (1763, cat. n° 19).

[8Les 5 peintures localisées au musée sont la Mort de Louis XI, par Arnould De Vuez (1644-1720) (cat. n° 35), l’Assassinat de Thomas Beckett (cat. 36, non repr.), Saint Roch (cat. n° 37), Saint Onuphre (cat. n° 38, non repr.), avec intéressante discussion dans la notice sur son iconographie rectifiée et son attribution à Vuez maintenue contre Quinchon (auteur d’une maîtrise sur Vuez soutenue en 1984-1985), autant de tableaux provenant du couvent des Minimes ; enfin, la Translations du corps de saint Vaast (cat. 40, non repr.) de Victor-Honoré Janssens venu comme les deux Serin (n° 39 et n° 41) du collège des Bénédictins anglais. On pourra regretter avec l’auteur (p. 22) que trois de ces tableaux, non reproduits, soient dits « inaccessibles dans les réserves du musée », comme d’ailleurs ceux de l’église Saint-Jacques. Pourront-ils être un jour restaurés, notamment, vu l’extrême intérêt iconographique du De Vuez (cat. 35) et la rareté artistique du Janssens (cat. 40), peut-être bien le seul de son genre en France ?

[9Charles-Alexandre Caullet (1741-1825) fut professeur à l’Ecole gratuite de dessin de Douai de 1774 à 1820. Ainsi, Jacques-François Momal (1754-1832), l’auteur de la Madeleine repentante de l’église Saint-Pierre (cat. 9), fut l’un de ses élèves à cette Ecole, médaillé comme tel en 1773 (Baligand, p. 49). De Caullet, on conserve au moins un tableau au musée de Douai, le portrait d’Antoine-Joseph Melley, maire de la ville en 1800-1804 (Stéphane Leroy, Catalogue des peintures […] du musée de Douai, 1937, n° 362). Caullet a pratiqué aussi la restauration des tableaux, et il était tout à fait normal qu’on fasse appel à ses services de peintre-expert en 1792.

[10Baligand, p. 9, 19, 146, et documents d’archives nos 14 et 15, p. 165.

[11On se reportera ici à l’indispensable publication par Louis Dechristé de l’inventaire de Caullet dressé en 1792 et utilisé par Baligand pour la période française considérée ici, inventaire publié dans les Mémoires de la Société d’Agriculture, Sciences et Arts, deuxième série, t. XIII, 1874-1878, p. 169-310, les tableaux étant répertoriés de la p. 174 à la p. 204, le restant concernant de l’orfèvrerie ; la numération des tableaux est donnée par Caullet.

[12Ce Leclercq doit être un artiste local cité par Caullet comme l’auteur d’une copie (Caullet n° 50 dans les saisies d’Anchin), d’après la Décollation de saint Catherine de Rubens qui ne peut que correspondre à l’original de Sainte-Catherine à Lille et à présent déposée au musée de cette ville ; Caullet répertorie encore dans les saisies d’Anchin, au n° 89, « une esquisse [du même Leclercq] du n° 50 ». De ce Leclercq, Baligand recense 3 tableaux (R 23-25, p. p. 133) comme étant peut-être de Jacques-Sébastien Leclerc (1734-1785), soit Leclerc de Gobelins, ce qui semble peu convenir vu le contexte évidemment local (lillois).

[13Si le contrat de commande de quatre tableaux de Boucher pour le réfectoire de Marchiennes (1754) semble perdu, Caullet en donne pourtant les sujets, repris par Baligand dans son répertoire, p. 131 : Loth lavant les pieds aux anges (R 4) ; L’Ange apparaît à une femme (R 5) ; Les Pèlerins d’Emmaüs (R 6) ; La Samaritaine (R 7). Reste que les Cazes (cat. 31) et Pierre (cat. 32), sont des commandes effectives pour Marchiennes dans cette même période (le Cazes est de 1751, le Pierre de 1752), ce qui donne crédibilité à une réalisation à peu près contemporaine de Boucher (ou de son atelier).

[14Il s’agit (n° 142 des saisies d’Anchin) d’un dessin représentant « un Dieu flagellé », copié d’après Van Becq. Y aurait-il eu mauvaise lecture de Caullet pour Van Dyck ?

[15Notons encore pour Anchin, des copies d’après Rubens : Caullet nos 48, 56, 58, 141 (une Chute des réprouvés, dessin aux deux crayons par « Jean-Baptiste Bauduin, premier médailliste de l’Ecole de dessin de Douai en 1784 »), n° 54 (Flagellation du Christ indiquée comme Manière de Franck [Francken ?]) ; - à Marchiennes, d’autres copies d’après Rubens (Caullet n° 13 - encore une Chute des réprouvés -, nos 15, 19, 20).

[16Caullet répertorie comme anonymes (nos 80 à 87 de la saisie d’Anchin), ce qui correspond au retable de Bellegambe, tout en désignant le n° 81 comme « portraits de fondateurs et une architecture gothique » - terme d’un emploi significatif pour l’époque - et, dans le lot des anonymes saisis à Marchiennes, les nos 21 à 37 qui correspondent, eux, au retable de Scorel, suivis de la mention d’un bas-relief (n° 38) « en albâtre et architecture gothique » sic ! Mais sa culture ou sa curiosité ne le portent évidemment pas à consulter - mais cela était-il son travail ? - le fameux ouvrage de Carel van Mander qui cite expressément le retable de Scorel à Marchiennes (Het Leven der Doorluchtighe Nederlandtsche en Hooghduytsche Schilders, Amsterdam, 1617, cf. édition Floerke, Munich, 1906, t. 1, texte néerlandais p. 276, traduction allemande p. 277).

[17Baligand (cat. 41) croit bon de mettre l’Investiture de saint Maurand sous le nom de De Vuez, alors que le tableau est pour le moins en contradiction avec le faire sage, statique (plissés raides), comme classique à la française dudit De Vuez. Quant aux détails d’architecture à l’arrière-plan, ils ne sont pas moins insistants que dans la Mort de saint Vaast (cat. 39), elle tout à fait sûre de Serin (elle est bien signée), suivant une mode répandue même chez Flamands à la deuxième moitié du XVIIe siècle (voir chez un Quellinus fils, par exemple). Ce goût de l’architecture ne saurait être certes une marque privilégiée chez les Français tel que De Vuez. A noter que le petit guide de l’église Saint-Pierre édité en 1868 chez Dechristé justement (peut-être bien le même qui a publié les listes de Caullet en 1878) n’hésite pas à faire provenir des Bénédictins anglais la Mort de saint Vaast et l’Investiture de saint Maurand, signalant la première p. 22, dans la chapelle des Trépassés (« on le croit par Serin ») et la seconde p. 23 dans la chapelle de Saint-Loup (tableau « signé » de Serin). Si le Saint Maurand ne montre aujourd’hui aucune signature, le guide de 1868 a pu faire juste confusion avec la Mort de saint Vaast, elle effectivement signée Serin, ou bien la signature éventuelle du Saint Maurand aura entretemps disparu. En tout cas, leur reproduction côte à côte dans l’article de Françoise Baligand (« Deux tableaux inédits d’Arnoult de Vuez (1644-1720) et de Remaclus Serin (1647-apr. 1711) en la collégiale Saint-Pierre de Douai », Les cahiers d’Histoire de l’Art, n° 11, 2013, p. 19-22, fig. 1 (Saint Maurand) et fig. 2 (Saint Vaast) ne fait que renforcer leur sensible communauté picturale. Voir entre autres les détails des têtes de profil un peu rond d’un évêque à gauche dans le Saint Maurand et d’un assistant à genoux, également à gauche, dans le Saint Vaast. Dechristé, dans un appendice, p. 290 (non cité par Baligand), fait provenir le Saint Maurand d’une ancienne église Saint-Vaast à Douai en s’appuyant sur le témoignage d’un vieux mémorialiste douaisien, Jean-Pierre-Joseph Vannimmen (manuscrit à Bibliothèque municipale de Douai) dont Baligand, elle aussi, fait usage à maintes reprises. C’est justement ce Vannimmen qui donne le nom de Vuez pour le Saint Maurand à côté de celui de Serin pour la seule Mort de saint Vaast, citation introduite par Baligand dans son article des Cahiers d’Histoire de l’Art (2013, p. 19) auquel elle renvoie sans commentaire dans sa notice du Saint Maurand (cat. 41), ledit Vannimmen précisant bien quand à lui que les deux tableaux en question – Saint Vaast et Saint Maurand - appartenaient aux Bénédictins anglais. On conviendra que la seule assertion « Vuez » donnée par Vannimmen et contrevenant en fait à la provenance anglo-douaisienne des deux « Serin » de Saint-Pierre et entérinée de facto par Dechristé (p. 290), manque de logique et d’assurance. Pour le style, on se tiendra peu satisfait de lire, sous la plume de Vannimmen, que Serin est de « l’école de Van Dyck », au lieu de citer Quellinus comme le fait d’ailleurs Baligand (cat. 39 p. 124), sans doute d’après Van Gool (voir note suivante).

[18Baligand a le mérite de renvoyer à un récent article de Jan Van der Mohr, « Remacle en Harmannus Serin. Nieuwe biografische gegevens betreffende vader en zoon Serin » Oud-Holland, 2012, vol. 125, 2/3, p. 151-155, fort bien renseigné par voie d’archives, lequel donne diverses nouvelles informations biographiques sur l’Anversois Remaclus (ou Remacle, Remugle) Serin longtemps confondu avec son fils Harmannus appelé aussi (à tort) Jan, comme le font nombre de dictionnaires de peintres, notamment le réputé Van Gool, De Nieuwe Schouburgh der Nederlantsche kunstchilders en schilderessen, La Haye, 1750, t. I, p. 423-426. A noter que Serin manque dans le Künstlerlexikon de Thieme et Becker (1936) mais non au Bénézit (1954), quoique avec des erreurs. Selon Van Gool, Remugle Serin est un élève d’Erasmus Quellinus dont il a suivi la manière. Si Van Gool cite de Serin père deux tableaux à l’abbaye Saint-Martin à Tournai (une Assomption de la Vierge, un Saint Martin partageant son manteau), ils semblent avoir disparu à la Révolution tout comme l’abbaye qui les abritait. Par chance Jan Van der Mohr peut reproduire dans son article (fig. 1) un portrait de la Sœur Angelina Cousin, signé et daté 1711, couvent des Augustines Saint-Nicolas à Courtrai. Assurément, les deux tableaux de Douai restent à ce jour les deux seuls tableaux d’histoire connus de Remugle Serin, au style fort peu français en fait… Voilà bien une appréciable donnée-surprise pour l’histoire de la peinture flamande du XVIIe siècle.

[19Vente du Cabinet de feu Mr l’abbé [Théry] de Gricourt, Prévôt du Chapitre de St Pierre de Douay, dont la Vente se fera en la Maison Prévôtale, Cloître de St Pierre, vacation à la date du 25 juillet 1788, n° 404 : « Le Mariage de la Ste Vierge, esquisse du Tableau de St Pierre de Douay, par Deshaies. T., h. 34 p. l. 24 » que Baligand met à bon droit en rapport avec l’esquisse achetée par le musée de Douai en 1982 (cat. 4a p. 39). Notons dans ce catalogue de l’époque la référence explicite au tableau de l’église de Douai. En outre, dans la même vacation figurait au n° 400 une esquisse dite cette fois en grisaille du Mariage de la Ste Vierge, qualifié à nouveau de « Tableau de St Pierre de Douay, par Deshaies ». Baligand (note 4 dans cat. 5, p. 42) cite également de cette vente une « Sainte Vierge, avec une gloire d’anges, par M. Brenet. T., h. 21 p. l. 15 », sous le n° 399, qui peut bien se rapporter au Brenet de Douai. Nous relevons en outre au n° 398 « L’Annonciation, par Eisen. T., h. 23 p. l. 17. », à mettre aussi en rapport avec le grand tableau d’Eisen du même sujet dans l’église de Douai, ainsi qu’au n° 365 « La Cène, esquisse par Wamps. T., h. 12 p. l. 8½ » à relier sans doute à la grande Dernière Cène d’Anchin aujourd’hui à Saint-Pierre de Douai (cat. 17). L’importance de François-Joseph Théry de Gricourt est soulignée à maintes reprises par Baligand qui le fait naître à Douai en 1731 comme fils du premier magistrat de Douai pour devenir prévôt de la collégiale Saint-Pierre en 1769 (Baligand, note 5 p. 27 qui renvoie à Auguste Preux, Anciens artistes et amateurs douaisens. Les Théry de Gricourt, souvenirs de la Flandre Wallonne, t. 6, 1866, p. 69-80). Théry meurt à Douai, en 1787, si nous nous référons pour notre part à Michel Marion, Collections et collectionneurs de livres au XVIIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 385. De fait sa vente est considérable pour les livres : 402 nos, sous de rubriques très diverses (Théologie, Histoire sainte, Droit, Littérature et Poésie, Mathématiques, Architecture, Histoire naturelle..., et, ce qui est digne de remarque pour un amateur de sa qualité, divers Catalogues (de ventes d’art de l’époque). Bien entendu, ne manquent pas estampes et dessins (n° 1 à 326), tableaux de différentes écoles (n° 327 à 370), où l’on relève six « Arnould Duez [De Vuez] » et un Wamps classés à l’école flamande et non française, ainsi que six esquisses allégoriques de Brenet (sous le seul n° 394) qu’il faut évidemment relier au décor de la Grand’Chambre du Parlement de Flandre dont le premier président, le Douaisien Calonne, était, rappelons-le, très lié à Théry. Dans la section flamande, notons encore au n° 330 « Une Nativité, par Otho-Venius, Maître de Rubens » ce qui dénote une information précise, au n° 342 « St Jean, par Hals. T., h. 23 p. l. 17 » qui ne laisse pas de surprendre. Enfin, dans les tableaux italiens, au n° 376 « L’irruption du Vésuve de 1771 par Mr Volaire de Naples. T., h. 15 p. l. 30 », se confondant ou non avec une autre « Irruption du Vésuve de 1771 », n° 402 dans la section française (B., h. 19 p. l. 26), dont la date contemporaine mérite d’être soulignée, comme si Théry avait acheté directement de « Mr Volaire de Naples » un (ou deux ?) tableaux. Sans oublier (n° 408 à 492) une section de sculptures (bronzes, marbres, terres-cuites, statues, médailles, etc.) et des instruments de physique du n° 493 à 514 (« machine électrique Angloise », microscopes, télescopes, chambres obscures...) comme il convenait à un honnête homme de savoir encyclopédique à la veille de la Révolution. - Que ne peut-on souhaiter de disposer à l’avenir d’un nouveau travail spécialisé et documenté sur ce très intéressant Théry de Gricourt ! Encore une publication qui s’impose...

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