La Tentation du Symbolisme dans l’art roumain

Auteur : Adriana Sotropa

Le renouveau d’intérêt pour le symbolisme qui se manifeste de manière croissante depuis une trentaine d’années, ne peut que réjouir les amateurs de l’art des années 1890-1910. Expositions, livres, monographies, catalogues raisonnés mais aussi de nombreuses thèses consacrées aussi bien aux œuvres qu’à leur réception critique et au fonctionnement du monde de l’art, enrichissent chaque année davantage la connaissance de cette période extraordinaire. Si la sphère géographique s’est assez rapidement étendue depuis la France, la Belgique et la Suisse à d’autres horizons tels que l’Italie, l’Espagne, les Pays-Bas, l’Europe septentrionale et le monde germanique (et même les pays Baltes, dont les symbolistes seront très bientôt exposés au musée d’Orsay), l’Europe de l’Est n’a rejoint ce mouvement que plus récemment et de manière fort inégale. On se souvient de belles manifestations consacrées au symbolisme russe, la Pologne a fait l’objet d’importants travaux et de magnifiques expositions, en particulier à Rennes, et d’autres « territoires », tels que la Hongrie et le monde Tchèque ont été aussi redécouverts. Mais la Roumanie restait une sorte de terra incognita assez surprenante. Comment expliquer en effet qu’un pays de culture et de langue latines, un temps si proche de la France, soit resté en marge des études sur le symbolisme ? Dans la remarquable introduction de l’ouvrage qui paraît aujourd’hui, Adriana Sotropa livre quelques explications, le plus souvent liées à l’histoire tragique de ce pays, libéré tardivement du communisme mais où l’art de la fin du XIXe et du tout début du XXe siècle est encore aujourd’hui peu étudié. Des résistances survenues très tôt à l’influence supposée intrusive du monde « occidental » ont sans doute quelque peu limité l’impact historiographique du symbolisme roumain, mais c’est surtout le fardeau des écrits datant des années de la dictature marxiste qui persiste manifestement à peser sur le monde universitaire de ce pays. Ainsi que le démontre l’auteur, sources récentes à l’appui, les historiens de l’art roumains persistent à sous-estimer, voire mépriser, le symbolisme aussi bien littéraire qu’artistique, dans une vision où se mêlent rejet au nom du nationalisme et reliquats de la culture officielle des années communistes qui considéraient le symbolisme comme « décadent » (ce qui est assez piquant si l’on pense bien sûr à ce que ce terme recouvre historiquement pour notre fin de siècle). Il aura donc fallu qu’une étudiante roumaine vivant en France ait voulu traiter ce sujet pour qu’enfin tant d’artistes inconnus et une somme d’informations inédites passionnantes soient enfin livrés au public et aux chercheurs, comme si le renouveau du symbolisme roumain ne pouvait décidément pas venir du pays lui-même.

Issu d’une thèse de doctorat soutenue en 2011 à l’Université de Paris I, le livre publié par les excellentes Presses universitaires de Rennes, auxquelles on ne rendra jamais assez hommage pour leur politique éditoriale foisonnante et courageuse, vient donc combler une lacune majeure de la bibliographie. Forcément réduit et synthétisé par rapport au volumineux doctorat, l’ouvrage qui vient de paraître livre cependant une mine d’informations et de sources inédites autant qu’une très fine analyse du sujet. Le propos de l’ouvrage suit un plan clair puisqu’Adriana Sotropa plante tout d’abord le décor de son sujet (histoire, contexte intellectuel, structures artistiques), en évoque ensuite un certain nombre des acteurs (artistes, critiques, mécènes), pour enfin s’attacher aux œuvres produites, aux orientations esthétiques et aux conclusions susceptibles d’être tirées de ce nouveau « théâtre » du moment symboliste.

L’émergence d’un art susceptible d’être qualifié de symboliste en Roumanie s’inscrit dans un contexte bien particulier, celui d’un pays constitué depuis peu en tant que tel. Rappelons qu’après diverses occupations et une longue autonomie sous domination ottomane, la Roumanie n’obtient son indépendance qu’en 1878 pour devenir un royaume proclamé en 1881. En 1907, plus de 80% de la population vit encore dans la campagne. Au moment où le symbolisme se manifeste en France ou en Belgique, la Roumanie émerge à peine en tant qu’État et se constitue lentement en tentant de rattraper son « retard ». Elle importe alors des structures politiques et artistiques occidentales tout en construisant une identité qui ménage ses racines et son histoire. Les différences de situations politique, économique et sociale rendent évidemment complexe la comparaison entre ce monde nouveau, encore souvent archaïque et marqué par l’omniprésence de la religion orthodoxe, et la vie littéraire et artistique française. La définition même du mot « symbolisme » ne peut ainsi que générer un débat, tout comme la question chronologique. Malgré divers liens, échanges et voyages, le symbolisme roumain est parfois (mais pas toujours) « tardif » ; on observe ce phénomène de décalage dans d’autres pays, la Grèce et les nations baltes par exemple. On comprend donc que, fort prudemment, l’auteur ait choisi un titre subtil en parlant de « tentation du symbolisme » ; on sait bien que ces questions de définitions sont délicates et qu’il est difficile de plaquer un schéma valide pour une vieille nation développée comme la France à un tout jeune état d’une sphère géographique et culturelle très différente.

C’est aussi pour cette raison qu’afin de bien situer son propos, Adriana Sotropa décrit précisément la situation artistique et littéraire de la Roumanie à la fin du XIXe siècle. En effet, les institutions du système des Beaux-Arts ne sont mises en place que durant les années 1860 : École des Beaux-Arts de Bucarest (1863), musée des Monuments historiques (1864), pinacothèques (1865) et un Salon (1865) à l’existence intermittente. L’apparition progressive des sociétés artistiques, dont le rôle sera considérable, atteste de la volonté des nouvelles élites de s’affranchir de la tutelle de l’État dans la présentation et le commerce des œuvres. Enfin, les années 1890 voient aussi l’émergence d’une critique d’art active dans la presse littéraire, voire de revues spécifiquement artistiques. En plantant ce décor singulier, Adriana Sotropa s’arrête aussi à un phénomène très intéressant, l’émergence de la sculpture, les œuvres en trois dimensions étant jusque là bannies pour des raisons théologiques. Malgré des contraintes techniques et financières, cette pratique nouvelle dotera le symbolisme roumain de très belles œuvres, sans omettre le terreau d’où sortira un Constantin Brancusi.

1. Joséphin Péladan entouré d’artistes et d’intellectuels roumains
à Bucarest ; de gauche à droite : Holban, Lahovary, Aricescu,
Pascaly, Péladan, Luchian, Bogdan-Pitești, Obedenaru, Bachelin,
Demetriad, Bacalbasa, 1898
Photographie
Paris, Bibliothèque de l’Arsenal
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En étudiant l’action de deux figures importantes de l’époque, et la visite d’une troisième que nous connaissons bien, Adriana Sotropa montre que le symbolisme roumain possède, lui aussi, ses esthètes et mécènes. À travers la personnalité d’Alexandru Macedonski et celle d’Alexandru Bogdan-Pitești, ce sont bien deux « apôtres de la décadence » dont la vie parfois extravagante, le dandysme, les cénacles, les écrits critiques et poétiques, mais aussi le rôle de mécène et de collectionneur nous révèlent l’importance. Tous deux se réfèrent à Baudelaire et font connaître aux bucarestois les préraphaélites mais aussi l’art symboliste français et belge. Bogdan-Pitești ne qualifie-t-il d’ailleurs pas en 1895 la France de « pays du rêve et de l’idéal » ? Le troisième homme n’est autre que Joséphin Péladan, notre « Sâr », qui effectue une visite retentissante et mouvementée en Roumanie en 1898, déjà partiellement documentée par Christophe Beaufils en 1993 mais ici développée avec de nouvelles sources. Le grand maître de la Rose+Croix catholique est accueilli triomphalement par la jeunesse intellectuelle bucarestoise et produit un grand effet lors de ses conférences ; il irrite aussi les autorités qui le soupçonnent de servir le prosélytisme catholique. On apprend à cette occasion que la photographie reproduite en 1968 dans sa thèse pionnière sur la Rose+Croix par Robert Pincus-Witten, conservée à la Bibliothèque de l’Arsenal, ne montre pas Péladan entouré d’occultistes français comme on le pensait mais a été prise à Bucarest lors de ce voyage et que le Sâr y est exclusivement entouré d’artistes et d’écrivains roumains (ill. 1).

Bien que le système des Beaux-Arts soit d’organisation assez récente en Roumanie, un désir d’indépendance se manifeste dès le milieu des années 1890, sur le modèle des évolutions parisiennes et de la Sécession de Munich. En réaction à la direction conservatrice de l’École des Beaux-Arts de Bucarest par le peintre Constantin I. Stancescu, quelques artistes, soutenus financièrement par Bogdan-Pitești, créent en 1896 une Exposition des artistes indépendants. Nicolae Vermont, Stefan Luchian et Constantin Artachino sont les principaux organisateurs de cette manifestation qui revendique une liberté d’action, mais aussi un art qui souhaite s’affranchir de l’académisme. Ces peintres, qui ont voyagé à l’étranger et étudié à Munich et à Paris, donnent ainsi naissance à un événement fondateur, en dépit de son imperfection. L’absence de localisation des œuvres exposées alors, problème récurrent pour le chercheur dans l’appréciation de l’art roumain de cette époque, ne permet pas d’être catégorique quant à l’esthétique qui y domine. La critique de Bogdan-Pitești, toutefois, en mentionnant une Tentation de Saint-Antoine toute décadente due à Vermont, laisse penser que les thématiques symbolistes qui règnent alors en Europe occidentale pénètrent le milieu bucarestois et habitent cette jeune génération roumaine née au début des années 1870.

2. Couverture de la revue Ileana 1er juin 1900
Photo : Adriana Satrapa
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Les mêmes artistes fondent bientôt une société, sous le nom Ileana, dont le retentissement est encore plus grand. Cette association, ouvertement idéaliste, organise plusieurs expositions, et publie une revue portant ce nom. Son titre reprend le prénom d’un des personnages du monde légendaire roumain : Ileana Cosanzeana. Ileana réunit des artistes indépendants, des personnalités littéraires et des mécènes soucieux d’un art nouveau tout en revendiquant un ressourcement dans l’histoire nationale. L’ouverture sur le monde de cette entreprise est toutefois signifiée par la présence de nombreux artistes étrangers à sa première exposition en 1898. Si les expositions cessent rapidement, sous la pression des autorités qui voient d’un mauvais œil le Salon officiel concurrencé, la revue est publiée quelque temps encore, associant considérations propres à la situation roumaine à une évidente inclination pour le symbolisme des pays d’Europe occidentale. Ainsi la revue reprend-elle intégralement le texte écrit par Léon Roger-Milès comme préface de l’exposition parisienne d’Alexandre Séon à la galerie Georges Petit en 1901. Plusieurs œuvres de Séon, dont Bogdan-Pitești possédait d’ailleurs une dizaine de dessins, sont reproduites dans la revue. Le stylisme des couvertures d’Ileana (ill. 2) rappelle en outre parfois les revues Jugend et Pan, tandis que les noms de Khnopff, Rassenfosse ou André des Gachons y côtoient Vermont, Artachino et Kimon Loghi.


3. La princesse Marie de Roumanie, 1904
Photographie
Bucarest, Musée national militaire de Roumanie
Photo : Adriana Sotropa
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4. Princesse Marie de Roumanie (1875-1938)
Composition avec des lys
Aquarelle - 50 x 35 cm
Collection particulière
Photo : Adriana Sotropa
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La Jeunesse artistique (Tinerimea Artistică) est un autre groupe fondé en 1901 et qui a un retentissement plus grand encore. À l’initiative de neuf peintres et trois sculpteurs, la plupart formés à Munich, cette société assez élitiste obtient la parrainage très actif de la princesse Marie de Roumanie, belle-fille du roi Carol et future reine, admirée dans toute l’Europe pour sa beauté et son élégance (ill. 3). Non seulement ce patronage confère au mouvement une légitimité officielle et mondaine, y compris au détriment du Salon académique, mais la princesse s’avère artiste elle-même (ill. 4) et une véritable esthète. Défense d’un art idéaliste conçu dans l’esprit d’une religion nouvelle, intérêt pour les arts décoratifs qui ont, pour la première fois, droit de cité dans une exposition de peinture et de sculpture à Bucarest : le modèle des nouveaux salons français et belges est évident. L’altesse royale est par ailleurs commanditaire de nombreux objets pour l’aménagement de ses résidences et, femme d’une grande intelligence, elle sait orienter son action et son propos en favorisant l’art jeune tout en ménageant une identité byzantino-roumaine qui n’est pourtant pas la sienne puisqu’elle est une Saxe-Cobourg-Gotha, petite-fille de la reine victoria et du tsar Alexandre II, née dans le Kent… Le succès et la pérennité de « La Jeunesse artistique » doivent beaucoup à la princesse Marie. Durant ces années de début de siècle, tout particulièrement (la société durera jusqu’en 1947), les orientations idéalistes, le besoin de renouveau et l’intérêt pour les modèles sécessionnistes sont perceptibles à la Tinerimea Artistică, jusqu’à la présence du jeune Brancusi à l’exposition de 1910.

Une dernière structure caractéristique de cette effervescence symboliste est la création de l’éphémère et informel Cénacle idéaliste par le sculpteur Alexandru Severin. Après avoir séjourné à Paris et à Florence entre 1904 et 1911, Severin regagne la Roumanie et, en lien avec Alexandru Macedonski, déjà cité, organise en 1915 une exposition dont sa propre œuvre semble occuper la place d’honneur si l’on en juge par une photographie d’une des salles et en l’absence de sources très précises. La sculpture de Severin, très révélatrice par ses titres comme par ses formes, s’inscrit dans un symbolisme à la fois poétique et assez classicisant, novateur toutefois pour une Roumanie jusqu’alors peu propice à cet art. Son buste de Macedonski, connu seulement par la photographie, n’est pas sans rappeler cellui d’un autre esthète plus proche de nous, Robert de Montesquiou par Troubetzkoy, voire par Boldini. L’entrée en guerre de la Roumanie aux côtés des alliés ne permettra pas de renouveler ce salon.


5. Kimon Loghi (1873-1952)
La Fée du lac, 1907
Huile sur toile - 57 x 65 cm
Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie
Photo : Adriana Sotropa
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6. Kimon Loghi (1873-1952)
Ballade, 1903
Huile sur toile - 65 x 55 cm
Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie
Photo : Adriana Sotropa
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La seconde partie du livre d’Adriana Sotropa s’attache à définir la caractérisation possible d’un art symboliste roumain, puis se consacre longuement à la sculpture. La référence aux Sécessions de Munich et de Vienne, ainsi qu’à l’art français, est constante dans les textes théoriques de l’époque, dus parfois aux artistes eux-mêmes et l’une des principales revendications en est l’antinaturalisme. Sous les plumes de Ştefan Popescu et de Ipolit Strâmbulescu, les artistes étrangers le plus souvent cités sont Böcklin, Von Stuck, et Klinger, mais aussi Khnopff, Hodler, Henri Martin, Eugène Carrière et Puvis de Chavannes ou encore les Préraphaélites. L’importance des arts décoratifs est aussi de nouveau revendiquée. En étudiant plus précisément quelques artistes emblématiques, l’auteur permet de dresser un portrait de ce symbolisme supposé. Kimon Loghi, dont les tableaux à sujet mythologique, les illustrations de contes et les femmes quelque peu évanescentes (ill. 5 et 6), échappent à tout académisme, s’apparente à un böcklinisme assez sage, cette perception germanique de son art ayant plus ou moins desservi l’artiste aux yeux de ses contemporains. Il n’en demeure pas moins très représentatif de cet art idéaliste roumain. Ştefan Popescu apparaît quant à lui caractéristique d’un art qui associe renouvellement, revendication décorative et enracinement dans les traditions légendaires roumaines (ill. 7). Signalons que cet artiste se consacrera ensuite exclusivement au paysage, séjournant en France où il sera proche de Lucien Simon. Avec Cecilia Cutescu-Storck, formée en partie à Paris, l’idéal d’un art décoratif et mural se fait plus pressant. Puvis de Chavannes et les peintres primitifs italiens inspirent ses « panneaux » et l’on découvre aussi dans sa maison-atelier, conçue avec son mari Frederic Storck comme une œuvre d’art totale, un équivalent bucarestois de la Villa Stuck ou de l’atelier de Khnopff (ill. 8).


7. Stefan Popescu (1872-1948)
Les Douze filles de l’empereur, 1903
Gouache, pigments dorés et crayon sur carton - 50,8 x 97 cm
Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie
Photo : Adriana Sotropa
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8. Maison de Frederic et Cecilia Cutescu-Storck
Bucarest
Photo : Britchi Mirela (CC BY-SA 3.0 RO)
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La longue section conclusive de cet ouvrage très riche s’intitule « Vers une sculpture idéaliste », question particulièrement passionnante et dont le travail d’Adriana Sotropa révèle l’importance remarquable dans la Roumanie du tournant du siècle. Là encore, l’historiographie roumaine a été sévère avec cette question alors que c’est peut-être davantage dans cette technique que les artistes ont été les plus prolixes, novateurs et inspirés. Tout comme le symbolisme en général, la sculpture roumaine a souffert du pouvoir communiste, dont les textes critiques qu’il a inspirés ou promus n’ont guère été remis en cause par la suite. Tant la sculpture idéaliste de la fin du XIXe et du début du XXe siècle que la sculpture « moderniste » postérieure, qui en est souvent issue, ont été condamnées parce qu’éloignées du « réel ». Rêveries transcendantes et recherches de formes n’étaient en effet guère susceptibles de convenir aux « intellectuels » communistes et aux autorités auxquelles ils obéissaient, moins intéressés par l’art lui-même que d’y voir reflétés les malheurs supposés, puis le bonheur décrété, du peuple. Le fait que plusieurs sculpteurs aient été proches de la famille royale ne faisait qu’aggraver leur situation aux yeux de ces idéologues. Avec les œuvres de Spaethe, Severin, Paciuera ou Brancusi, on est en effet bien loin du Réalisme socialiste. Si l’on ajoute à cette condamnation sans appel la fragilité inhérente à l’exercice de la sculpture (modèles détruits ou perdus, ateliers oubliés ou dispersés, œuvres mises en réserve.. et qui y sont toujours !), la prise en compte de cette production s’avère bien difficile. L’auteur a donc fait des miracles en redécouvrant des œuvres, forçant des portes, à contre-courant de l’intérêt local, utilisant aussi d’importantes archives, y compris photographiques, avec un dépouillement de la presse d’époque remarquable.

Tout comme la peinture, la sculpture roumaine doit être mise en relation avec le paysage artistique allemand et surtout français dont les artistes bucarestois avaient connaissance. À cet égard, on découvre la figure très intéressante de Nicolae Vashide ; ce savant né en Roumanie en 1857 et spécialiste de psychologie, avait fait ses études avec Alfred Binet à Paris et était resté en France ; il était chef du laboratoire de psychologie expérimentale de l’asile de Villejuif. Dans divers articles passionnants et très révélateurs des liens entre la conception de l’art et les études psychologiques, Vashide publie en Roumanie des comptes rendus de l’actualité artistique parisienne. On y trouve un remarquable article, jusque là inédit en France, consacré au Balzac de Rodin, artiste dont l’influence sera déterminante, quoique non exclusive, dans la sculpture roumaine. Vashide résume sa pensée en estimant ainsi que Rodin a voulu réaliser non « la statue de Balzac mais la statue de son œuvre ». Ce critique hors-normes évalue très exactement le pouvoir symbolique et le sens des déformations pratiquées par le maître de Meudon, jugement rejoint en 1912 par Ovid Densiusianu qui qualifie l’art de Rodin de supérieurement « intellectuel » et « philosophe ».


9. Oscar Spaethe (1875-1944)
Mélancolie
Marbre
Musée national de Peles
Photo : Adriana Sotropa
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10. Frederic Storck (1872-1942)
Le Baiser, 1921
Marbre - 58 x 64 x 38 cm
Bucarest, Musée Storck
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11. Dimitrie Paciurea (1873-1932)
Le Géant, 1905
Pierre - H. 358 cm
Bucarest, Parc Carol
Photo : Adriana Sotropa
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Il est difficile de résumer l’ampleur des redécouvertes dont le texte d’Adriana Sotropa gratifie ses lecteurs, malgré une iconographie inévitablement réduite par rapport au considérable volume illustré de sa thèse ; nombre de noms qui nous sont inconnus reviennent à la vie tels Oscar Spaethe (ill. 9) et Frederic Storck, considérés de leur temps comme les rénovateurs de la sculpture en Roumanie. L’un et l’autre ont étudié à Munich et associent regard sur l’art allemand et sources liées à la Renaissance italienne et à l’Antique. Dans ces œuvres, pour peu qu’on en puisse juger étant donné leur rareté, on perçoit bien l’ambition d’une suggestion idéaliste qui intègre à la forme des modèles, byzantins, renaissants et classiques. L’influence de Rodin s’y fait aussi sentir par la plastique mais aussi certains sujets, comme dans Le Baiser de Storck (ill. 10). Un chapitre entier étudie ce « sillage ». Le rayonnement du maître était considérable en dépit de liens directs plus que ténus avec la Roumanie. Les deux grands sculpteurs roumains du XXe siècle, Brancusi et Dimitri Paciuera (ill.11) ont été nourris de l’art rodinien au tournant du siècle avant de s’en libérer pour créer leur propre monde. Tous deux ont exposé à La Jeunesse artistique. Mais Adriana Sotropa révèle de nombreux autres noms et des œuvres remarquables, bien que souvent connues seulement par des documents anciens, telles les sculptures de Ion Jalea, Horia Boambă, Theodor Burcă, Anghel Chiciu, Alexandru Severin (ill. 12) et Frederic Stock, déjà cités, ou encore Filip Marin (ill. 13). « Transmission de l’Idée, importance de la suggestion, rôle dévolu au spectateur : autant d’éléments que l’on peut rattacher à une esthétique proche du symbolisme » écrit l’auteur, sans compter une facture en effet proche de Rodin ou de Rosso et des thématiques caractéristiques de l’art idéaliste.


12. Alexandru Severin (1881-1956)
Vers l’infini, 1910
Marbre - H. 38 cm
Craiova, Musée des Beaux-Arts
Photo : Adriana Sotropa
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13. Filip Marin (1865-1928)
La Douleur
Marbre
Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie
Photo : Adriana Sotropa
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14. Dimitrie Paciuera (1873-1932)
Beethoven, 1912
Plâtre - 60,2 cm
Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie
Photo : Adriana Sotropa
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La figure singulière de Dimitri Paciuera occupe le dernier chapitre de l’ouvrage. Tout d’abord fortement imprégné de l’œuvre de Rodin, dont atteste son Géant déjà cité mais aussi, par exemple, son Beethoven (ill. 14), la sculpture de Paciuera, second artiste roumain le plus célèbre du XXe siècle après Brancusi, évolue vers des formes plus synthétiques, quoique sinueuses, à travers une thématique presque exclusive : les chimères. Les longues pages consacrées par Adriana Sotropa à la réception critique de cet artiste, à son historiographie posthume et à sa place, toujours en quête de clarification, dans l’histoire de l’art, apparaissent révélatrices du caractère inclassable de cet homme secret et tourmenté. Dessins et sculptures persistent à interroger la figure interrogative de la Chimère, être énigmatique, si proche des thématiques symbolistes, et dont les interprétations formelles de Paciuera continuent de surprendre (ill. 15 et 16) longtemps après la « fin » du symbolisme occidental. Le sculpteur lui-même ne répondait guère aux interrogations de ses contemporains que par des énigmes ou des considérations vagues et mystérieuses : « La nature renferme un mystère » disait-il, en montrant ses chimères.


15. Dimitrie Paciuera (1873-1932)
Chimère
Aquarelle et gouache - 19,6 x 28,7 cm
Bucarest, Bibliothèque de l’Académie roumaine
Photographe non connu (domaine public)
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Dimitrie Paciuera (1873-1932)
La Chimère de la terre,
Bronze - H. 54 cm
Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie
Photo : Adriana Sotropa
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La conclusion de l’auteur résume le sentiment que le lecteur ressent après avoir lu ce livre, une impression finalement peu éloignée de celle provoquée par bien d’autres ouvrages dévolus au symbolisme : il est difficile d’émettre des avis définitifs sur un art dont l’ambition était justement d’échapper à toute limite qu’elle fût signifiante ou matérielle. Le cas complexe de Paciuera permet opportunément à Adriana Sotropa de conclure subtilement un propos qui enrichit considérablement, et de manière convaincante, l’idée d’une manifestation du symbolisme en Roumanie, tout en restant prudente quant à sa définition, sa chronologie et son périmètre. Difficile, pourtant, de ne pas voir dans la plupart de ces œuvres, très belles et inédites pour la plupart, un symptôme évident de cette aspiration à l’au-delà dont rêva toute l’Europe entre 1890 et 1914, voire plus longtemps encore. La bibliographie et l’appareil de notes attestent de l’ampleur du travail accompli pour tenter de donner à cette aspiration un socle solide. Nul doute que sur ce socle, l’auteur soit parvenu à ériger la statue d’un symbolisme roumain qui attendait depuis si longtemps qu’on le dévoilât.

Adriana Sotropa La Tentation du symbolisme dans l’art roumain. Promoteurs, formes, discours, préface de Marina Vanci-Perahim, Presses Universitaires de Rennes, 2017, 278 p., 28 €. ISBN 9782753555051.

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