Le modèle noir, de Géricault à Matisse

Paris, Musée d’Orsay, du 26 mars au 21 juillet 2019

Pointe-à-Pitre, Mémorial ACTe, du 13 septembre au 29 décembre 2019

1. Marie-Guillemine Benoist (1768-1826)
Portrait de Madeleine, 1800
Huile sur toile - 81 x 65 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN-GP/ Louvre / Gérard Blot
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On marche sur des œufs. L’exposition s’ouvre sur un avertissement : certains mots peuvent heurter la sensibilité du public.

« Les titres d’œuvres sont l’héritage d’une histoire. Nombreux sont les titres anciens qui reflètent des marqueurs raciaux datés, tels que "Nègre", "mulâtre", "câpresse", courants au XIXe et au début du XXe siècle, mais ne pouvant être d’usage de nos jours ».

Dans la mesure où ces titres font malgré tout partie de l’histoire des œuvres, ils ne pouvaient pas être supprimés ; les commissaires ont trouvé une solution satisfaisante en choisissant de les écrire en plus petit sur les cartels, en-dessous d’un nouveau titre plus visible. Ainsi le Portrait d’une Négresse de Marie-Guillemine Benoist, un temps appelé Portrait de femme noire, est devenu, après quelques recherches, Portrait de Madeleine (ill. 1) ; Joseph le Nègre, peint par Adolphe Brune, Théodore Géricault, et beaucoup d’autres, est désormais Joseph (ill. 2).
Autre critique adressée à ces titres : « La plupart ne disent rien de l’identité des modèles ». Les commissaires ont donc entrepris des recherches afin de retrouver, à défaut de leur nom, le prénom de ces personnes anonymes - Madeleine, Aspasie, Laure, Maria...- et de reconstituer quelques bribes de leur existence. La manière de présenter Laure est d’ailleurs révélatrice du parti pris de l’exposition. Ce modèle, qui posa plusieurs fois pour Manet, joue le rôle de la servante noire de la célèbre Olympia. Il aurait suffi d’indiquer qu’elle appartenait à un milieu modeste d’ouvriers ou de commerçants, mais le cartel du tableau précise son adresse à Paris, l’étage où elle habitait (4e), le loyer qu’elle payait (200 francs). Sans points de comparaison, hors de tout contexte, ces informations n’ont pas de valeur sociologique, ce sont seulement des éléments biographiques dont le rôle est de donner vie à un individu. Rien n’est dit en revanche sur Victorine Meurent qui apparaît sur diverses toiles de Manet, et incarne Olympia. Or, si elle est connue des historiens, elle ne l’est pas forcément du public ; sans doute est-elle ici punie d’être au centre de l’attention.

2. Théodore Géricault
Étude d’après le modèle Joseph dit aussi Le Nègre Joseph, vers 1818-1819
Huile sur toile - 47 x 38,7 cm
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
Photo : The J. Paul Getty Museum
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Car cette exposition a pour origine une thèse consacrée à ce fameux tableau, entreprise par l’Américaine Denise Murrell. Celle-ci s’est penchée sur le scandale qu’il suscita au Salon de 1865, s’étonnant que la servante noire reste invisible aussi bien dans les critiques de l’époque, que dans l’analyse de ces critiques. Le fait est que c’est le nu qui fit scandale, représenté sans idéalisation, donc obscène. En effet, si Olympia s’inscrit dans une tradition orientaliste, opposant un corps noir et un corps blanc, Manet s’éloigne du fantasme d’un ailleurs exotique et peint une scène de prostitution à Paris, ancrée dans son époque et dans son prosaïsme, le client étant évoqué par le bouquet. Quant à la domestique noire, elle indique le statut social élevé de la courtisane.
Le travail de Denise Murrell a donné lieu à une première exposition qui s’est tenue à la Wallach Art Gallery de New York. Elle a été reprise et étoffée par le musée d’Orsay qui propose une fourchette chronologique beaucoup plus large : elle commence à la Révolution française et va jusqu’au début du XXe siècle. On évolue ainsi de la révolte des esclaves de Saint-Domingue en 1791 à la notion de négritude définie par Césaire et Senghor. Le parcours se déploie plus précisément en trois grandes sections : le temps de l’abolition de l’esclavage (1794-1848), le temps de la Nouvelle peinture (Manet, Bazille, Degas, Cézanne), et le temps des premières avant-gardes du XXe siècle.
Il aurait pu partir de plus loin, évoquer la manière dont les Noirs sont représentés entre le Moyen Age et le XVIIIe siècle, mais ceux-ci sont le plus souvent réduits à des stéréotypes. Après la Révolution, puis l’abolition de l’esclavage, des individualités se distinguent. L’exposition décline avant tout des destins particuliers qui servirent de modèles dans tous les sens du terme : Toussaint Louverture qui mena la révolte de Saint-Domingue, Joseph qui fut un modèle salarié à l’École des beaux-arts et qui apparaît dans les peintures de nombreux artistes, notamment le Radeau de la Méduse, Alexandre Dumas écrivain métis, caricaturé à de multiples reprises ; Joséphine Baker figure emblématique des années folles...

3. Alexandre Denis Abel
de Pujol (1785-1861)
Saint Philippe baptisant l’eunuque de la reine d’Ethiopie
sur le chemin de Jérusalem à Gaza
, 1848
Huile sur toile - 240 x 306 cm
Valenciennes, musée des Beaux-Arts
RMN-GP / René-Gabriel Ojéda
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Alors que les blacks studies se multiplient aux États-Unis, l’exposition d’Orsay s’attaque à un sujet qui n’avait jamais été abordé en France et qui est d’autant plus difficile à traiter qu’il mêle l’histoire de l’art et l’histoire des idées, entraînant des questions esthétiques, politiques, sociales et raciales. Et si plusieurs artistes prirent fait et cause pour l’abolition de l’esclavage, le regard que portent certains sur ces modèles noirs est parfois ambigu. Les commissaires ont donc pris soin de s’entourer de cautions en faisant intervenir le rappeur Abd al Malik, l’écrivain Marie Ndiaye ou encore le président de la Fondation Éducation contre le racisme, Lilian Thuram dont la présence est plus cohérente ici que chez Delacroix (voir l’article). L’exposition sera ensuite présentée dans un lieu hautement symbolique, le Mémorial ACTe de Point-à-Pitre.

Le sujet est risqué, il est aussi passionnant. De nombreux chefs-d’œuvre sont réunis à Orsay, parmi lesquels plusieurs viennent de loin. Malheureusement, l’approche est souvent décevante, sans doute justement parce qu’elle raconte des histoires particulières au lieu d’analyser les peintures et les sculptures choisies. Les informations au sein même du parcours sont rares et succinctes, seules quelques œuvres bénéficient d’un commentaire, souvent assez creux. Rien n’est dit par exemple - pas même dans le catalogue qui ne comporte pas de notices - sur l’une des rares toiles religieuses de l’exposition Baptême par saint Philippe de l’eunuque de la reine d’Ethiopie d’Abel de Pujol (ill. 3) qui donne au personnage noir des traits individualisés et la place centrale de la composition. Une comparaison avec Chassériau eût été intéressante, qui traita le sujet de manière très différente dans une peinture de l’église Saint-Roch.

4. Frédéric Bazille (1841-1870)
Jeune femme aux pivoines
dit précédemment Négresse aux pivoines, 1870
Huile sur toile - 60 x 75 cm
Washington, National Gallery of Art
Photo : NGA Washington
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La plupart des thèmes abordés semblent effleurés, le parcours se contente de donner des pistes de réflexion que le visiteur est prié de développer par lui-même. Dans une section modeste consacrée à l’allégorie, un Noir enchaîné modelé par David d’Angers est une esquisse pour un monument dédié à l’abolition de l’esclavage. Il faut lire le catalogue pour apprendre que ce monument ne vit jamais le jour et qu’il aurait dû mettre en scène une famille enchaînée sur le pont du Rôdeur, navire négrier.
Un peu plus loin, un texte est consacré à Guillon Lethière : fils naturel d’une esclave affranchie et du procureur du roi de Guadeloupe, il fut nommé directeur de l’Académie de France à Rome en 1807 et professeur de l’École des beaux-arts en 1819. Les commissaires signalent que cet artiste fut négligé par l’histoire de l’art, mais ne montrent qu’un seul de ses tableaux. On reste sur sa faim (mais l’on pourra lire les articles que lui a consacrés La Tribune de l’Art).
De même, deux peintures de Bazille côtoient l’Olympia : l’une, La Toilette , est une référence directe au tableau de Manet, l’autre représente une Jeune femme aux pivoines (ill. 4) à propos de laquelle on peut lire que « l’association d’une femme noire à des fleurs, tout comme le contexte moderne parisien, évoque encore Manet ». C’est un peu court. Pourquoi ne pas souligner justement sa différence avec Olympia ? La femme noire est bien ici le sujet principal du tableau, peinte pour elle-même, sans que l’on puisse même déterminer son statut, servante ou vendeuse, libérée de tout lien, pictural ou servile, qui l’associerait à une Blanche.

5. Vue de l’exposition
Aux extrémités, deux têtes de Herbert Ward (1863-1919)
Indigène Aruimi et Femme d’Afrique, vers 1900-1902
Au centre, trois bustes de Charles Cordier (1827-1905).
Homme du Soudan, 1857, Vénus Africaine,1851 Femme des colonies, 1881
Photo : bbsg
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Ainsi les textes de l’exposition ne sont ni suffisamment développés, ni suffisamment clairs, souvent évasifs, parfois suggestifs. Vénus africaine, Homme du Soudan, Femme des Colonies : trois bustes sculptés, magnifiques, sont là pour montrer comment Charles Cordier « introduit une forte caractérisation ethnique dans sa production dès 1847-1848 » ; mais le cartel précise tout de même que : « c’est pour mieux s’élever contre le monopole européen de la beauté, et célébrer l’idée d’un beau universel ». Et Herbert Ward ?
L’art des deux sculpteurs, dans le catalogue, est abordé dans un essai consacré au racisme scientifique. Au XIXe, certains biologistes cherchèrent à définir une hiérarchisation raciale, associant les différences morphologiques à des capacités inégales, selon les espèces ou les races. Si Cordier échappe évidemment à l’accusation de racisme, le sort de Ward paraît plus incertain dans la mesure où il produisit deux sortes de sculptures : de grandes figures allégoriques - Défiance, Détresse, La Tragédie du Congo, qui « rappellent des œuvres antérieures à l’abolition [1] » et des têtes anthropologiques qui tentent d’identifier des tribus, telles que la Jeune fille Bâ Kongo et Indigène Aruimi .
Ces têtes sont montrées dans l’exposition aux côtés des bustes de Cordier, avec lesquels elles forment un ensemble harmonieux (ill. 5). Dans la mesure où le texte qui les accompagne sur la cimaise est uniquement consacré à Cordier, le visiteur qui ne regarde pas précisément les cartels pourrait croire que toutes les œuvres sont du même artiste, tandis que celui qui remarque que Ward est l’auteur de deux d’entre elles pourrait se demander, en lisant le texte où ce nom n’apparaît nul part, s’il doit être opposé à Cordier « dont l’œuvre se distingue nettement par son attention à la diversité célébrée pour elle-même ».

6. Théodore Chassériau (1819 - 1856)
Étude d’après le modèle Joseph, dit aussi Étude de Noir, 1839
Huile sur toile - 54, 8 x 73,5 cm
Montauban, Musée Ingres
Photo : Musée Ingres
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Certains commentaires sont en outre empreints d’un pathos qui trahit la vision anachronique d’un spectateur du XXIe siècle. Ainsi, deux enfants s’embrassent, sculptés par Cordier, l’un blanc, l’autre noir, la sculpture s’intitule Aimez-vous les uns les autres  ; il y aurait un contraste entre « L’empressement du garçon noir et la posture rigide et réticente du garçon blanc [2]. » Cela n’a rien d’évident.
Autre exemple : Théodore Chassériau est né à Saint-Domingue d’une mère métisse. « Cet héritage de Chassériau fut longtemps occulté. L’oublier c’est pourtant s’interdire de comprendre une grande part de l’iconographie du peintre dans sa charge intime ». Il représenta un modèle noir - Joseph - selon les instructions précises d’Ingres (ill. 6). Celui-ci, qui avait pour projet de peindre en 1836 le Seigneur chassant le démon du haut de la montagne, cherchait une « figure de nègre » pour incarner Satan ; il confia à son meilleur élève, Chassériau, le soin de peindre une étude sans lui préciser le sujet de la composition à venir. « Ingres ayant tenu son projet secret, modèle et peintre tous deux natifs de Saint Domingue, ignorent qu’ils travaillent à une représentation de Satan sous les traits d’un homme noir. » Faut-il en conclure que Chassériau et Joseph furent les victimes du cynisme odieux du maître ? Que peut-on comprendre de la « charge intime » qui pèse sur les rôles de l’acteur noir Benglia, lui qui accepta de jouer Satan dans les années 1920 ?

7. Larry Rivers (1923-2002)
I Like Olympia in Black Face, 1970
Huile sur bois, toile plastifiée, plastique et plexiglas - 182 x 194 x 100 cm
Paric, Centre Pompidou - Musée national d’Art moderne
Photo : bbsg
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Des photos le montrent dans ce rôle, elles sont visibles dans la section consacrée aux personnalités noires qui s’imposèrent dans le monde du spectacle entre 1870 et 1930 : le Clown Chocolat, Miss Lala l’acrobate, peinte par Degas dans un tableau vertigineux, Joséphine Baker qui triompha dans la Revue nègre.
Étrangement, la colonisation et l’iconographie qu’elle diffusa sont à peine abordées. Pourtant l’Exposition coloniale de 1931 donna naissance au Palais de la Porte dorée dont on peut encore aujourd’hui admirer les bas-reliefs d’Alfred Auguste Janniot, qui montrent une image simplifiée et idéalisée des colonies et des colonisés. Ces représentations fort belles, et peut-être gênantes pour un regard du XXIe siècle, auraient pu, auraient dû être étudiées d’autant qu’un tract des surréalistes est exposé dans le parcours, intitulé « Ne Visitez pas l’Exposition coloniale » ; puisqu’on évoque la contre exposition organisée par la Ligue anti-impérialiste en marge de l’exposition coloniale, il fallait détailler les raisons de cette contestation en analysant l’événement.
La découverte de la statuaire africaine marqua les artistes au début du XXe siècle, et entraina une stylisation du modèle noir. En plaçant un masque sur l’une des Demoiselles d’Avignon, Picasso passa de l’individualité à l’icône. Mais les artistes de l’avant-garde diffusèrent eux aussi des clichés, faisant l’éloge du primitivisme et du retour à la nature.
On termine avec toute une section sur Matisse qui se rendit à Harlem en 1930 découvrit la mouvement de Renaissance du quartier noir. Enfin une œuvre d’art contemporain clôt le parcours, I Like Olympia un Black Face (ill. 7) : Larry Rivers inverse les rôles de l’Olympia, la femme blanche et la femme noire échangent leur place. Et Laure passe ainsi du statut de servante à celui de prostituée. Curieuse conclusion.

Commissaires : Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, Isolde Pludermacher


Collectif, Le modèle noir de Géricault à Matisse, Éditions Flammarion, 2019, 384 p., 45 €, ISBN : 9782081480964.


Informations pratiques : Tarif : 14 € (réduit : 11 €). Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 9h30 à 18h, jusqu’à 21h45 le jeudi

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