Léon Bonnat, le portraitiste de la IIIème République

Léon Bonnat (1833-1922). Le portraitiste de la IIIème République. Catalogue raisonné des portraits.
Auteur : Guy Saigne.

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Quatre kilos et cent-vingt-six grammes, hein ! – Rien d’étonnant, il s’agit d’un opus monumentum qui se prend à caresser les records : 695 pages avec chaque fois 2 à 3 colonnes de texte, 507 œuvres cataloguées presque toutes reproduites (très peu d’exceptions pour des raisons de force majeure, un tel rassemblement étant déjà en soi une gageure). Ce qui veut dire aussi une plus que somptueuse débauche de reproductions en couleurs dont nombre de hors-texte et de détails – auteurs et éditeurs se sont visiblement fait plaisir –, quitte à corriger l’édifiante austérité de cette suite de dignes figures d’antan, à l’aune d’une archi-respectable IIIème République et de ses notabilités, présidentielles ou non, qui cultivent le plus souvent une vêture en noir et blanc, celle de la mode masculine de l’époque, mis à part quelques rares militaires en uniforme [1] et le célèbre cardinal Lavigerie (cat. 320), drapé dans son splendide manteau rouge flamboyant. Voilà qui finit par tourner au fastidieux trombinoscope… L’ouvrage, bien sûr d’un sérieux comme-il-faut [2], est pertinemment organisé en essais préliminaires puis notices de catalogue, avec tout l’arroi d’index qui s’impose : liste des personnages, qu’ils soient simplement cités au fil du texte ou dûment étudiés dans le catalogue, localisation des œuvres citées ou répertoriées, origine des illustrations photographiques – une classique obligation –, référence des œuvres reproduites hors catalogue (beaucoup ne concernent pas des portraits, Bonnat se voulant aussi peintre d’histoire), bibliographie tellement raffinée qu’elle se trouve, indépendamment des sources d’archives, fragmentée en sources imprimées ou non émanant de Bonnat, publications « à caractère de sources », sic  !, critiques contemporaines de l’époque de Bonnat, écrits sur Bonnat, expositions et catalogues afférents, enfin livres, articles de revue et ouvrages divers – pour la commodité, on repassera ! De quoi saluer en tout cas une jeune maison d’édition (Mare et Martin) fondée en 2003 qui, parallèlement à son domaine juridique de prédilection, s’investit aussi dans l’histoire de l’art, fut-elle savante.


1. Léon Bonnat (1833-1922)
Adolphe Thiers, Président de la République, 1876
Huile sur toile - 126 x 95 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN-GP/R.-G. Ojéda
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Bref, ce pesant livre n’a certes que de foisonnantes qualités, nonobstant quelques défauts tout de même sensibles, par exemple le superflu de détails biographiques sur les portraiturés qu’on peut facilement trouver ailleurs, classique travers de l’inéluctable recours à l’Internet, ce qui alourdit considérablement le texte de l’ouvrage [3]. Reste que l’écrasant – et incontestable – mérite de ce livre, réside dans la plus courageuse, mais aussi la plus légitime et la plus opportune des réhabilitations, celle de Léon Bonnat, illustre enfant entre tous de Bayonne (il y naît en 1833) où son nom brille à jamais avec l’admirable Assomption de la Vierge peinte par lui en 1869, toujours visible sur place en l’église Saint-André, comme ne comptent pas moins les chefs-d’œuvre du peintre obstiné qu’il fut, rassemblés dans le musée de sa ville – son musée-mémorial – dont il fut aussi l’insigne et très éclairé bienfaiteur (en 1891 puis en 1919 avec la totalité de sa fabuleuse collection personnelle), sans compter l’incomparable apport dont bénéficia de son côté le Louvre. Ce fut certes une vraie surprise que le nom de Bonnat ait été tout récemment accolé au patronyme d’un autre artiste, lui aucunement bayonnais, le plaisant et facile Paul-César Helleu, chantre d’une Belle Epoque inévitablement qualifiée de proustienne. Ce, en raison des successifs bienfaits (donations puis legs final) consentis par la fille de Helleu et veuve d’un amiral anglais, Paulette Howard-Johnston (1904-2009), laquelle s’évertua à glorifier l’œuvre pictural et graphique de son père dans une démarche qui imitait en un sens celle, brillamment fondatrice, de Bonnat. C’est ainsi que, en 2011, le Musée Bonnat, porteur de tout un long et fier passé de traditions, est devenu un inattendu mais toujours plus attractif Musée Bonnat-Helleu, en suggestive conséquence de l’actualité artistique.

2. Léon Bonnat (1833-1922)
Armand Fallières, Président de la République, 1907
Huile sur toile - 143 x 114 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : Wikimedia/Domaine public
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Félicitons-nous alors que soit parue plus qu’à point nommé la thèse ô combien impressionnante de Guy Saigne, si vite et magnifiquement publiée grâce aux efforts conjoints d’une victorieuse souscription (c’est la mode aujourd’hui !) et des subventions avisées de la reconnaissante ville de Bayonne (elle peut bien l’être !) et de la vigilante Société des Amis de son musée. De la sorte, le zèle proprement hors du commun de cet historien d’art permet de remettre en valeur toute une part, effectivement considérable quoique mésestimée, de l’œuvre de Bonnat, sa presque trop abondante production de portraitiste [4] dont tant de preuves se trouvent à demeure dans ce musée-fief de l’impavide et plus qu’exigeant Bonnat, de par sa propre et lucide vigilance et du fait de multiples dépôts d’Etat répétés jusqu’à une date récente (la représentation de Bonnat dans les collections publiques françaises, tant à Versailles - 10 œuvres - en ses galeries historiques des grands hommes de la Nation qu’à Orsay - 14 œuvres - avec sa bénéfique continuation de fait de l’ancien Musée du Luxembourg, reste loin derrière ce que montre et assume le musée de Bayonne - 91 œuvres). D’où le salubre enthousiasme dont témoigne notre biographe, révolté à juste titre que Bonnat ait été incroyablement vilipendé, voire oublié sauf à survivre, maigre consolation, dans des livres d’histoire scolaires à l’ancienne et divers dictionnaires de vulgarisation à coup d’images devenues en quelque sorte d’anonymes icônes comme il advient dans le cas de Thiers (ill. 1), Pasteur, Victor Hugo ou du brave et inoffensif Président Fallières (ill. 2) (cat. 187), quand on ne qualifie pas Bonnat de « pompier », ce lieu commun appliqué à tant d’artistes du XIXème siècle et qui ne fait décidément jamais relâche. Le sursum corda de l’auteur à l’égard de Bonnat est tel que l’on se demande, à parcourir les premières pages (p. 29-44) de ce colossal travail, si Guy Saigne n’a pas au fond regretté, sans s’en faire l’aveu, de s’être borné à l’étude du portraitiste. N’aurait-il plutôt dû ou pu investir toutes les facettes de son riche et bel héros, notamment le peintre d’histoire religieuse puissamment brutal comme un néo-Ribera, l’attachant peintre de genre intimiste à la Bonvin ou bien le vibrant orientaliste exotique, sans omettre le racé paysagiste d’Italie ou d’Orient ? Est-ce à dire in fine qu’il donne l’impression que seul compte à ses yeux l’invincible portraitiste favori de tous les grands de l’époque, le vrai Bonnat, semble-t-il suggérer ? Tellement documenté – qui ne pourrait l’en louer ? –, féru de références rares, exploitant avec soin le secteur des autographes qu’il sait aller chercher jusque dans les catalogues de ventes [5], dépouillant évidemment archives et critiques des Salons, une source bibliographique fondamentale pour l’époque puisque Bonnat exposait par principe au Salon, Guy Saigne se veut à propos de Bonnat un historien des données sociétales autant que de ce qui relève proprement du formel, de l’esthétique, de l’art et du style pour tout dire.
Ainsi, en préface à son catalogue proprement dit, commente-t-il dans des essais amplement nourris (p. 47-84), « l’engagement institutionnel » et la « vie sociale » de Bonnat, qu’il s’agisse de la réforme du Salon où se débat le peintre, ou de sa présence dans des commissions ou institutions de tout genre : Légion d’honneur, Académie de France à Rome, École des Beaux-Arts, Casa Velasquez à Madrid (il y a chez Bonnat tout un tropisme hispanique), Conseil des Musées nationaux qu’il présida longuement, etc. [6].En tout cas, l’auteur n’est pas sans faire intervenir pour Bonnat, jusqu’à l’abus, la notion de « réseau relationnel » (p. 83) ou de « sociabilité » (p. 54) pour user du langage typé des managers de notre époque…, en s’attachant à décrire d’abord une phase de « construction d’une réputation » – Bonnat vu pour un peu comme homme d’affaires autant que comme artiste ! (p. 53) –, avec l’affirmation d’un premier réseau équivalant à la conquête d’un style, comme si les deux allaient de pair, puis essor d’une « ambition institutionnelle » (p. 62), autant de chapitres privilégiant l’image d’un Bonnat figure-totem de la vie politico-officielle de l’époque. De quoi doit-il alors être question ? – D’une authentique, essentielle histoire de l’art et de ses composantes stylistiques ou bien d’une histoire de l’art prioritairement sociologique ?

3. Léon Bonnat (1833-1922)
Madame Pasca, actrice, 1874
Huile sur toile - 222 x 132 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : Wikimedia/Domaine public
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Dès lors, notre auteur fait assurément merveille à propos de la clientèle de Bonnat – mot typique et bien à sa place [7] – et quant à la sacro-sainte typologie de ses modèles. Et de résumer la carrière de Bonnat à partir de 1875 à son activité de portraitiste, soit le Salon où triomphe le souverain portrait de l’actrice Mme Pasca (ill. 3) (cat. 376), ce qui est somme toute un peu trop simplificateur, car, en même temps... le Bonnat du Panthéon, de l’Hôtel de Ville ou du Palais de Justice ne cessera jamais de s’exprimer. Voilà qui nous vaut certes des pages denses (p. 87-120) sur la classe dirigeante française et ce, à partir des classifications de l’incontournable René Rémond (pour un peu, on se croirait à un cours de Sciences Po !). Il faut bien rendre compte de la pléthorique demande de portraits en cette fin du XIXème siècle, une affluence à différencier selon les catégories entre aristocratie et grande bourgeoisie [8], cette dernière elle-même répartie en bourgeoisie d’entreprise et de la rente, comprenons banquiers et agents de change, industriels et négociants, et puis la bourgeoisie du savoir (médecins, professions du Droit), religieux et militaires, monde des arts et des lettres avec peintres, sculpteurs et architectes, acteurs ou chanteurs, écrivains, érudits ou grands scientifiques et ainsi de suite, pour s’étendre à l’élite politique, avec la sur-représentation des présidents de la République, spécialité quasi légendaire de Bonnat. Relevons aussi, chemin faisant, l’importance considérable qu’occupe dans la production de Bonnat la grande bourgeoisie juive (p. 210), le plus souvent établie à Paris, et surtout, à partir d’une certaine date, le poids de la richissime clientèle des « Américains de l’Age d’or » (p. 209), autre morceau exemplaire de ce corpus. Au total, une incroyable luxuriance irriguée dans ce livre par le jeu salvateur des index [9].

Léon Bonnat (1833-1922)
Nana, vers 1858
Huile sur toile - 46 x 37 cm
Paris, collection particulière
Photo : Auteur inconnu
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Il y a pourtant un léger hic dans cette faste nomenclature, c’est qu’elle bute sur la notion même de portrait. Suffit-il, comme le fait gentiment l’auteur (p. 17), de s’en remettre au départ à une (désarmante) définition tirée du Petit Larousse : il y a portrait, dès lors qu’il y a identité ou identification possible du modèle ? On est tout de même surpris de trouver dans ce catalogue dit « raisonné » tant de « portraits » qui n’en sont pas de prime abord, tant et si bien que cela brouille singulièrement les repères, la chronologie et la qualité des analyses. Comment raisonnablement mettre sur le même plan des portraits d’individus à biographie et identité discernables et isolables comme telles et de simples, vagues figurations réalistes relevant en premier lieu de la peinture de genre et d’une fondamentale propension à l’universalité : têtes d’étude ou modèles indéfinis ou indéfinissables (par exemple cat. 259-264, 268-270), à dessein pittoresques (portrait de Bonnat en apôtre ou non, cat. 51), femmes italiennes complaisamment populaires, telles la Ciociara (cat. 129) [10] ou la Nana (ill. 4) (cat. 366), où la généralité du type ethnique compte plus que la personnalité d’individus sans vrai nom, attendrissantes évocations d’enfants hors contexte précis, généralement de petit format et en pied, fussent-ils de l’entourage supposé du peintre (cat. 77, 78, 80), intérieur à plusieurs figures mettant en scène le milieu familial de Bonnat (cat. 71), où jeune couseuse et garçonnet lisant font irrésistiblement penser au monde de Bonvin, prétendu « autoportrait » (sic) qui montrerait le peintre de dos à l’œuvre dans la Chapelle Sixtine (cat. 69) [11], ou figure d’élégante anonyme, elle aussi très loin de l’idée de portrait, installée une fois encore en pleine Chapelle Sixtine (cat. 282) ? Tandis que ne manquent pas dans une dérangeante quoique sympathique diversité qui fait fi de portraits en bonne et due en règle tel Arabe au turban (cat. 9) ou telle Femme du Caire (cat. 189, 190) d’une visée clairement ethnographique rivalisant avec Gérôme. Relevons dans un tout autre registre les trois petites Dreyfus costumées en sultanes (cat. 160) qui, là encore, participent davantage du genre que de l’exercice du portrait ostensiblement posé.


5. Léon Bonnat (1833-1922)
Vieille femme d’Ustaritz (Pays basque), non daté (1872)
Huile sur toile - 99 x 58 cm
Localisation inconnue
Photo : Catalogue de vente, 1912
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6. Jean-Jacques Henner (1829-1905)
L’Alsace. Elle attend, 1871
Huile sur toile - 60 x 30 cm
Paris, Musée national Jean-Jacques Henner
Photo : RMN-GP/F. Raux
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Le comble est même d’élire au sein des plus classiques portraits une Femme dite d’Ustaritz, vieille paysanne au chapelet (ill. 5) (cat. 191), on ne peut plus ATP. L’auteur y voit audacieusement une sorte de contrepartie basquaise à la très symbolique Alsacienne de Henner datée de 1871 (ill. 6) [12]. (N’exagérons quand même pas ce genre d’interprétation qui fait toujours plaisir à celui qui l’émet !). Ou bien, est-ce encore un vrai portrait, flatteusement mondain assumé comme tel, que celui de la Baronne de Foucaucourt tellement transposée et costumée en picturale et pittoresque paysanne d’Italie (cat. 216), et que penser de cette jeune pianiste qu’est Eva Journault évoquée en 1891 dans un intérieur trop minutieusement décrit (cat. 294) et de l’oncle du peintre Charles Sarvy (cat. 438), sommairement brossé dans un petit format, et bien plutôt dans l’esprit d’une peinture de genre.

7. Léon Bonnat (1833-1922)
Madame Enrique Mélida, sœur du peintre, 1866
Huile sur toile - 72 x 5 cm
Bayonne, Musée Bonnat-Helleu
Photo : RMN-GP/R.-G. Ojéda
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A tout prendre, en resserrant plus efficacement la typologie de ce qui est véritable portrait, l’auteur eût sans doute fait gagner son catalogue en évidence et en clarté stylistiques, s’il l’avait même organisé selon les catégories sociales citées plus haut, et une chronologie de se faire jour pour permettre de percevoir alors l’évolution stylistique du maître. En soi, le pur et simple ordonnancement alphabétique tel qu’il régit dans le présent livre le catalogue des portraits n’est guère instructif ni tellement révélateur. Dans le cas d’un classement par catégorie sociale, un double jeu d’index alphabétique des modèles et de leur situation sociale aurait permis au courageux utilisateur d’un pareil monument de s’y retrouver de toute façon. Car il faut bien, que diable !, éviter de se noyer dans cette myriade singulièrement monotone de dignitaires empesés et de gens du monde à peu près interchangeables ! En fin de compte, on n’en aurait que mieux perçu les savoureux débuts, dans les années 1850-1860, d’un Bonnat souvent sensible à ses attaches bayonnaises (ill. 7) [13], puis son puissant réalisme si peu conformiste et nullement académique de par sa saine vigueur néo-ribéresque, ce foncier réalisme qui sous-tend une violence infuse confinant pour un peu au pouvoir illustratif de la photographie, ravageuse innovation du siècle. Il faut bien reconnaître que chez Bonnat cette rigueur implacable n’est pas photographique mais qu’elle est obtenue par le seul fait d’une maestria et d’une vérité proprement picturales. Ce sont bien là les typiques qualités des grandes années ambitieuses d’un opiniâtre Bonnat aux envahissants succès, à partir du fameux et décisif trio des années 1870 (Thiers, Mme Pasca et le vieux père Hugo) excellemment mis en évidence par Guy Saigne. On trouvera justement dans le texte (p. 53-54, 187-189) puis dans le catalogue (Thiers, cat. 471, p. 590-597 – Hugo, cat. 277, p. 416-423 – Mme Pasca, cat. 376, p. 505-509) de véritables monographies de ces derniers, modèles du genre, avec une exemplaire fortune critique. – Portraits majeurs que l’auteur qualifie à bon d’ « iconiques » (p. 197), c’est-à-dire de représentations tellement prenantes et si efficacement diffusées par la reproduction (gravure, photo, puis photogravure) qu’elles en viennent presque à se faire oublier comme des créations originelles et méritoires de l’artiste : Bonnat, un pauvre créateur frustré ?

8. Léon Bonnat (1833-1922)
Joseph-Nicolas Robert-Fleury, peintre, 1865
Huile sur toile - 105 x 82 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : RMN-GP/H. Lewandowski
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Ces imbattables « iconiques », il faut aussi savoir les détacher des portraits de clients américains qui recherchaient avidement l’intrépide savoir-faire de Bonnat, sans oublier non plus une spécialisation très parlante dans la catégorie des portraits d’artistes (ill. 8) [14] (cette clientèle à part ne pouvait que plaire à Bonnat, lequel mérite assurément d’être un artiste compris en profondeur). Et puis, pour suivre un fil chronologique et rendre compte tout de même de l’évolution stylistique du peintre car il y en eut une, ne négligeons pas une ultime, assez étonnante phase un je ne sais quoi néo-pointilliste en tapotages et frottis libérés [15].
Pour vouloir répondre magistralement au quid du portraitiste – c’est la vertu et le mérite d’un catalogue qui se veut exhaustif –, l’auteur ne laisse pas pour autant de se pencher sur le comment du peintre par le biais de fructifiants essais préalables qui envisagent tour à tour la réalité technique, la diffusion des œuvres par la gravure ou la photo, les tarifs pratiqués, la fréquence des poses (p. 156-170), toutes réalités modulées certes en fonction des clientèles étrangères ou purement françaises. Ainsi Guy Saigne note-t-il, souvent à partir de documents de première main (p. 165), que Bonnat tient à discuter avec ses clients du nombre et du genre des poses (il ne travaille jamais autrement) et des rares accessoires requis, fauteuil ou table par exemple, de la date et du nombre des séances, généralement effectuées à son propre domicile-atelier. Et dans cette recherche de contact et de saisie directe – et combien courageuse – avec le modèle, le maître ne travaille presque jamais à partir de dessins préalables, ni même, en dépit des apparences, à partir de photos comme pourrait le faire accroire son réalisme si franc et prégnant, sauf évidemment dans le cas de portraits posthumes. Certains sont quand même étonnamment vivants comme son pseudo-instantané d’Ingres (cat. 281) [16]. Et Guy Saigne d’insister à bon escient sur la fondamentale rapidité de Bonnat : faire vite et bien, selon les propres termes du maître (p. 176), sur la virtuose sûreté d’une pratique en soi toute picturale et vériste. Pour autant, dans cette monographie impeccablement exigeante où l’auteur s’attache jusqu’à une étude quasi matérielle des procédés et de la technique de Bonnat (p. 148-156) : signatures, inscriptions, supports, formats, encadrement (cas du Lavigerie, cat. 320 et fig. 29, p. 154), l’auteur passe peut-être un peu vite sur le comment du style et de l’art déployé par Bonnat. Ainsi traite-t-il un peu facilement de la pose des clients du maître, qualifiée d’« habituelle », de « spontanée » (p. 131), alors qu’on peut s’interroger plus encore sur l’héritage de traditions dont sont nourries de telles poses, et ne pas se suffire de faire référence à Ingres, notamment à propos des portraits de Thiers (cat. 471) ou de Renan (cat. 412). Un latent traditionalisme est bien en arrière-plan de toute la (vaste) culture de Bonnat qui le situe dans la lignée des grands exemples de la peinture occidentale orchestrée depuis la Renaissance.

9. Léon Bonnat (1833-1922)
Le cardinal Lavigerie, 1888
Huile sur toile - 239 x 164 cm
Musée national du château de Versailles
Photo : RMN-GP/D. Arnaudet/G. Blot
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Attachons aussi toute l’importance qui convient à la mise en évidence des mains des modèles de Bonnat qu’il sculpte en quelque sorte par et dans la lumière (p. 182). Ou bien souligner, tant il est d’une prenante somptuosité, le colorisme, d’essence non photographique finalement, dont Bonnat se plaît, se complaît à user, à preuve l’éclatante splendeur de notes aussi vives que ponctuelles, comme les rouges du Lavigerie exaltés par les noirs de la soutane et les bruns sombre de l’arrière-plan (ill. 9), ou le fervent duel de couleurs dans le portrait du Baron Goury du Roslan (cat. 236) où fauteuil bleu et ruban rouge de la Légion d’honneur se répondent inoubliablement. Notons encore dans tous ces portraits la savante et efficace indifférence des fonds sauf, il est vrai, dans les œuvres tardives du peintre, qui concentre à dessein l’attention sur la présence charnelle du modèle, nonobstant en maintes occasions le rôle d’objets accessoires très choisis et infiniment présents (meubles, bijoux, livres, épées, etc.), ou bien l’abrupte frontalité (p. 180) et la franchise des regards infligées aux portraiturés, ce qui renforce une certaine affinité avec la photographie.

Tant et si bien que l’auteur, presque hypnotisé par son sujet, finit par isoler à l’excès Bonnat de ses contemporains, tentant à peine quelque comparaison avec un correct Cabanel (p. 120-121, 123). Concluons avec Guy Saigne, que le sociétal des portraits de Bonnat ne saurait être mis en avant plus qu’il ne le faut et, partant, qu’un apparent et pesant photographisme, en fait trompeur (17), s’exerce au détriment du Bonnat stylistique et artiste. La volonté d’art de ce dernier, implacable, découle à l’évidence de sa dure et nécessaire peinture d’histoire, ainsi que le montre et démontre cette peu commune monographie. N’opposons plus désormais, et tout au contraire, deux Bonnat, deux peintres, deux exigences, soit l’infatigable portraitiste et l’ostensible, presque brutal peintre d’histoire. Evitons au moins de laisser entendre que Bonnat, portraitiste flatté et recherché, presque monotone parfois, pouvait opérer pour la seule recherche financière. Ce serait dérisoire de méconnaître la force profonde et typique d’une vocation d’artiste qu’il convient, et ce livre y aide, de chercher à comprendre et admirer.


Guy Saigne, Léon Bonnat, le portraitiste de la IIIe République, Éditions Mare et Martin, 2017, 695 p., 175 €, ISBN : 9791092054750.

Jacques Foucart

Notes

[1D’où les jolies notes du pantalon rouge dans les portraits en pied du duc d’Aumale (cat. 20) et de Don Carlos (cat. 155), mis ainsi efficacement en valeur.

[2L’ouvrage est issu d’une thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la direction de Barthélémy Jobert, université de Paris Sorbonne, soutenue en décembre 2015.

[3On songe par exemple à des personnages ultra-connus, comme Pasteur (cat. 385), Pie IX (cat. 393), Renan (cat. 412), Thiers (471) ou le duc d’Aumale (cat. 20), ce qui ne peut être évidemment le cas de bon nombre d’autres portraiturés d’une aura plus réservée, voire d’un milieu relativement confiné (gens du monde ou des affaires), aux biographies pas toujours aisément accessibles, notamment quand il s’agit des modèles américains (plusieurs dizaines de portraits).

[4Oserait-on dire que reproduire tant et tant de portraits dus à Bonnat et d’un genre quelque peu monotone – c’est peut-être l’écueil d’un catalogue raisonné, donc exhaustif, trop richement édité ! – ne rend pas pleinement hommage au mérite de l’artiste ? Ajoutons que les quelques portraits non reproduits (il y en a) risquent à peu près l’oubli, tant les illustrations captent l’attention et en gênent le décompte. – Aucun livre n’est parfait !

[5Par exemple, telle lettre capitale de 1863 dans la collection Bovet en 1887 (note 29, p. 176) ou une autre à dater vers 1855, vendue en 2013 (note 131, p. 165). L’ouvrage, p. 626, recense par ailleurs les autographes relatifs à Bonnat conservés dans des fonds publics ou privés.

[6En biographe consciencieux, l’auteur ne laisse pas de se pencher aussi sur l’attitude de Bonnat face à l’affaire Dreyfus (p. 75 : prudent, le peintre évite de se prononcer). – Pas de sympathies en tout cas de Bonnat avec la franc-maçonnerie si en vogue sous la Troisième République. L’artiste reste en tout cas un catholique aux convictions affirmées (p. 76).

[7Significativement, Bonnat ne traite jamais avec des marchands pour des commandes de portraits, il n’a que des clients qui viennent poser – il l’exige – chez lui (p. 163). En quoi, Bonnat, traditionnel, reste quelque peu à part dans son époque.

10. Léon Bonnat (1833-1922)
Madame Berthier, 1882
Huile sur toile - 233 x 148 cm
Tourcoing, Musée des Beaux-Arts (dépôt du Musée d’Orsay).
Photo : Musée de Tourcoing
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[8Une énigme, question d’origine sociale du modèle, reste le majestueux portrait de femme (cat. 34) exposé au Salon de 1885 sans dénomination, parvenu au Louvre en 1929 comme portrait de Mme Berthier, légué comme tel aux Musées nationaux par Mme veuve de Freycinet en 1926 (ill. 10). – Du monde de la grande bourgeoisie ou de l’aristocratie qui du reste s’entremêlent ? Mais comment se fait-il qu’un portrait encore chez les Berthier en 1924, précise Saigne, soit légué par Mme de Freycinet en 1926 ? Quels liens existaient-ils entre ces deux familles ? Mme Freycinet n’était pas née Berthier, et il n’y eut pas d’alliance avec les Berthier par la fille unique du couple Freycinet, Cécile, restée célibataire et elle-même donatrice du Louvre en 1931. Mme Berthier était-elle une parente ou amie des Freycinet ? Guy Saigne signale juste l’existence dans les archives du Musée Bonnat d’une photo, hélas non datée, de M. et Mme Berthier dans leur intérieur. – Qu’en conclure ? Quand et comment ce portrait est-il arrivé chez Mme de Freycinet ? Ajoutons une remarque qui renforce le côté intriguant de ce portrait : on y voit, à l’opposé de la signature qui se trouve à droite, une inscription en bas à gauche, Fév. 1882, dont ne fait pas état Guy Saigne. Serait-ce une date pouvant faire allusion à l’achèvement du tableau, et peut-être apposée pour une raison que l’on ignore, postérieurement au prêt de l’œuvre au Salon de 1885 ?

[9Un petit bémol à apporter ici, est l’absence d’un index, lequel eut été évidemment le bienvenu, des qualifications professionnelles des clients de Bonnat, car leur propension à se faire portraiturer s’explique souvent par une telle exigence, notamment les clients français, mettons forcément à part, en pareil cas, le milieu de Bonnat, amis et famille, et les gens du monde ainsi que les clients américains.

[10Son rigoureux profil accentue encore ici l’impression de figuration impersonnelle sinon indéfinie qu’affiche ce portrait tout de genre italien comme il marque également le Louis Arias de 1857 (cat. 9) ou le vague Homme barbu vers les années 1858-1862 (cat. 262).
De fait, une présentation de face du modèle et l’intensité d’un regard fixe et droit qui en découle caractérisent plus que le recours au profil la plupart des portraits réels peints par Bonnat, le cas Ingres mis à part car portrait posthume (cat. 281). C’est un peu moins vrai des portraits féminins, souvent de trois-quarts ou quand même de profil, où Bonnat se montre évidemment sensible à la joliesse de lignes et courbes d’un visage (citons le bel exemple du portrait de Maud Rivet, de 1900 (cat. 418), choisi pour figurer sur la couverture de l’ouvrage).
- A propos de profil, le cat. 204 D, sans datation, doit être tardif vu sa proximité avec le portrait de Mme Pascal, daté de 1914, cat. 382.

[11Notons encore justement un très insolite artiste vu de dos – absurde pose pour un portrait ! – dans ce qui semble bien une chapelle Sixtine (cat. 12). L’auteur évite certes de cataloguer dans son catalogue de portraits un Vendredi saint à la chapelle Sixtine de 1866 (collection particulière) mais il le reproduit en pleine page (fig. 29, p. 263) tout auprès du précédent tableau, renforçant ainsi une latente confusion entre portrait et scène de genre. Si le Vendredi saint est une superbe démonstration de rouges, pourquoi le reproduire ici ? – Juste pour faire beau livre ?

[12Là où le flambant critique et délié romancier Jules Claretie utilement invoqué par Saigne (p. 363-364) voyait « une simple paysanne crédule ou, comme on voudra croyante », notre moderne biographe se demande s’il ne faut pas songer à « une évocation, une représentation symbolique de la guerre franco-allemande et de la dureté des années 1871 et 1872 par la tristesse et le recueillement qu’il [le portrait peint par Bonnat] exprime ? […] L’artiste n’a-t-il pas voulu élever une sorte de monument commémoratif de la douleur nationale ? Peut-on, en allant plus loin, comparer Bonnat, le Basque, et son portrait d’une vieille femme anonyme, en costume local noir, en prière, à son ami Henner, l’Alsacien très attaché à sa terre natale, et son portrait d’une jeune Alsacienne [L’Alsace. Elle attend, 1871] peint pour évoquer l’abandon de l’Alsace par la France après le traité de Francfort et la tristesse des habitants des provinces concernées ? […] On y trouve la même simplicité, le même recueillement et les mêmes choix stylistiques que dans la représentation de la vieille servante basque de Bonnat » (p. 364). Le tableau de Bonnat (cat. 191), que Bertall caricature bien à l’occasion du Salon de 1872 en « veuve du charbonnier » (fig. 43, p. 333), n’est plus repéré depuis son passage en vente à Paris en 1912 (vente de la marquise Landolfo Carcano). Au Salon, il figure simplement comme Vieille femme d’Ustaritz (Pays basque), soit une acception toute ethnographique, sans qu’aucun rapport avec 1870 ne soit observé à l’époque. Notons au passage que ce tableau est déjà en 1884 dans la collection d’Adèle de Cassin (devenue Mme Carcano en 1889), voir le catalogue Une Collection Particulière [Mme de Cassin] / Exposition au profit de la Société philanthropique, Galerie Georges Petit, Paris, octobre-décembre 1884 (n° 7). Mme de Cassin l’avait sans doute acquis lors du Salon ; grande admiratrice de Bonnat (elle en expose 9 en 1884).

[13Ainsi, tels ou tels portraits des Detroyat (cat. 146-149), ou ceux des Personnaz (cat. 390, 391), des Labat (cat. 308, 309), de Romain Julien (cat. 296), sans compter bien sûr les portraits de la famille Bonnat. Tous portraits généralement des années 1850-1860, dans une facture plus colorée et libre, qui tranche sur le faire plutôt monumental et comme distant, volontiers sombre, en tout cas impressionnant, qui est ensuite celui du Bonnat de sa grande période de portraitiste à succès.

[14Ils comptent significativement parmi ses meilleures réussites, par exemple son vivant Léon Cogniet de 1880, maître de l’artiste au demeurant (cat. 132), le non moins alerte Robert-Fleury de 1865 (cat. 420) ou le portrait étonnamment enlevé de Harpignies de 1880 (cat. 250), eu égard à sa naturelle sympathie d’artiste qu’il sait témoigner envers ses collègues et compte tenu aussi de l’ambiance de liberté stylistique propre aux milieux artistiques du Second Empire (Couture, Manet…). Par contraste, le grand et digne Puvis de 1882 (cat. 407) reste pour le moins guindé et conventionnel malgré la bonne entente des deux artistes (Puvis brille singulièrement, on le sait, dans la collection de Bonnat). Mais son portrait, dans le genre ministre ou grand bourgeois, ne fait nullement penser à un artiste ami.

11. Léon Bonnat (1833-1922)
Autoportrait au chapeau, non daté (1916)
Huile sur toile - 65 x 50 cm
Albi, Musée Henri de Toulouse-Lautrec (dépôt du Musée d’Orsay)
Photo : RMN-GP/H. Lewandowski
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[15Voir des portraits aux arrière-plans très désinvoltement travaillés comme le musicien Charles Widor de 1920 (cat. 501), l’industriel Charles Leroy de 1909 (cat. 331) ou l’étonnant Autoportrait tardif de Bonnat (ill. 11) (cat. 65) qui surprend par son modernisme, à tel point que le Musée d’Orsay jugea opportun de la déposer dans le musée fief de Toulouse-Lautrec à Albi ! Dignes d’attention sont les portraits à fonds vibrants qui suggèrent plus ou moins un paysage comme le Mme Pascal de 1909 (cat. 379) et plus encore le Leyland Junior de 1884 (cat. 459).

[16Curieusement, Guy Saigne qui redonne dans sa notice du portrait d’Ingres (ill. 12) (cat. 281) toute une biographie de l’artiste assez inutile en soi, ne s’interroge pas sur l’utilisation plus que manifeste d’une photo d’Ingres âgé, alors qu’il le fait forcément pour le portrait lui aussi posthume de Gambetta (cat. 227). – Dans le cas d’Ingres où le paradoxe est celui d’une figuration étonnamment picturale (main sommairement brossée, col blanc en aplat) en dépit d’une indéniable présence du modèle d’essence photographique (détails du visage et de la chevelure), on peut invoquer au mieux telle photo de la collection Viau (Ingres âgé en pied et de profil, vers 1860) (ill. 13), reproduite dans L’Amour de l’Art, mars 1935, p. 86 (article d’André Joubin, « Document inédit / Haro entre Ingres et Delacroix », p. 85-94). La photo Viau montre justement Ingres posant, comme dans le portrait peint par Bonnat, la main droite glissée dans son manteau mais, seule différence entre les deux iconographies, Ingres, sur la photo, est orienté à gauche et, à droite, sur le tableau de Bonnat. Florence Viguier-Dutheil conservatrice du Musée Ingres (correspondance en juillet 2018), nous assure qu’elle n’a pas encore trouvé de photo dans les documents d’origine légués par Ingres au musée de Montauban, qui soit parfaitement identique à ce que montre le tableau de Bonnat. Y aurait-il une photo d’époque à retrouver, plus appropriée encore que celle de Viau ?

12. Léon Bonnat (1833-1922)
Ingres, portrait rétrospectif peint en 1914
Huile sur toile - 81 x 65 cm
Bayonne, Musée Bonnat-Helleu
Photo : RMN-GP/R.-G. Ojéda
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13. Ingres âgé, photographie vers 1860
Ancienne collection du Dr Viau
Photo : Article de L’Amour de l’Art (1935)
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