Louis-Philippe, à Versailles et à Fontainebleau

Louis-Philippe et Versailles, Versailles, Musée national du château, du 6 octobre 2018 au 3 février 2019.
Louis-Philippe à Fontainebleau, Fontainebleau, Musée national du château, du 3 novembre 2018 au 4 février 2019.

1. Horace Vernet (1789-1863)
Louis-Philippe et ses fils devant le château de Versailles, 1846
Huile sur toile - 367 x 394 cm
Versailles, Musée National du Château
Photo : RMN-GP
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Coïncidence ou pas, la conjonction de deux expositions dédiées à Louis-Philippe et à deux des plus grands châteaux français est particulièrement heureuse tant ces événements se complètent à merveille. Toutes deux donnent l’occasion de découvrir ces monuments sous un jour qu’on a parfois tendance à négliger, surtout pour Fontainebleau auquel on ne pense pas spontanément comme un château de Louis-Philippe.

1837, on le comprend grâce à ces expositions, fut une date réellement clé pour le règne du roi des Français. À Versailles, c’est l’année de l’inauguration du musée de l’histoire de France, un événement public, dans un bâtiment que Louis-Philippe conçoit d’abord pour le public. À Fontainebleau, c’est celle du mariage de Louis-Ferdinand avec Hélène de Mecklembourg-Schwerin, un événement privé (mais y-a-t-il des événements privés pour les rois ?), dans un bâtiment que Louis-Philippe destine surtout à sa famille, ses amis et ses invités officiels ; un monument privé donc, même si le catalogue rappelle qu’il était ouvert en partie au public quand la famille royale n’y séjournait pas.

L’exposition de Versailles

Attardons nous à Versailles tout d’abord, dont nous avions déjà parlé à l’occasion de la présentation exceptionnelle de deux décors de théâtre (voir la brève du 5/20/28 et cet autre article). Si celui de l’Opéra n’est plus visible, on peut encore admirer pour quelques temps celui du Palais gothique sur la scène du théâtre de Marie-Antoinette au Trianon.
L’essentiel de l’exposition se déroule dans l’aile du nord, incluant les salles d’Afrique enfin visibles. Celles-ci sont en effet dédiées aux expositions temporaires et les grandes compositions, notamment la Smala d’Abd-el-Kader d’Horace Vernet, sont en général invisibles. Il semble que désormais leur importance ait convaincu la direction de Versailles qu’il faudrait au moins les rendre visitables entre les expositions temporaires. C’est une première bonne nouvelle d’une exposition qui en annonce beaucoup.


2. François-Étienne Calla (1760/62-1836)
Maquette d’un atelier de menuiserie, 1783
Bois, alliage ferreux
Paris, Musé des Arts et Métiers
Photo : Didier Rykner
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3. Antoine Philippe,
duc de Montpensier (1775-1807)
Vue des chutes du Niagara, 1804
Huile sur toile - 82,6 x 123,2 cm
New York, Historical Society, Luce Center
Photo : Didier Rykner
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4. Étienne Bouhot (1780-1862)
Un intérieur d’une cour d’une maison de
roulage dans la rue Saint-Denis
, 1817
Huile sur toile - 53 x 43 cm
Paris, Musée Carnavalet
Photo : Didier Rykner
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Celle-ci s’ouvre avec un autre tableau d’Horace Vernet (ill. 1), dans une section qui a pour objectif de présenter les principaux membres de la famille d’Orléans. Cette représentation de Louis-Philippe à cheval avec ses fils, devant le château de Versailles, peinte après 1842, est donc en partie un portrait posthume : Ferdinand, que l’on voit à droite de son père, est mort à Neuilly d’un accident de calèche. Œuvre de propagande, qui veut placer Louis-Philippe et sa dynastie dans la succession directe de Louis XIV dont on voit la statue à l’arrière [1], elle est aussi très proche de la fin du règne, même si ses acteurs ne le savent pas encore.
Puis viennent les évocations - passionnantes quoique hors sujet - de la jeunesse du duc de Chartres, avec notamment les maquettes que sa préceptrice Madame de Genlis avait fait construire d’après les planches de la Description des métiers de l’Académie royale des Sciences (ill. 2), puis du duc d’Orléans qui connaîtra l’exil avec ses frères (on appréciera la belle Vue des chutes du Niagara - ill. 3 - peinte par le duc de Montpensier) avant de pouvoir rentrer en France après la restauration de la monarchie.


5. Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824)
Atala, tête d’étude, 1817
Huile sur toile - 53 x 43 cm
Chatenay-Malabry,
Maison de Chateaubriand
Photo : Didier Rykner
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6. Anonyme (Gênes ?), XVIIe
Chien couché sur le côté
Huile sur toile - 49 x 62,5 cm
Oxford, Ashmolean Museum
Photo : Didier Rykner
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Les goûts du collectionneur que fut Louis-Philippe - une passion que partagèrent ses enfants par la suite, notamment Ferdinand et bien sûr le duc d’Aumale - sont ensuite évoqués comme ils sont longuement décrits dans le catalogue. Ceux-ci étaient d’ailleurs fort variés et ne se cantonnaient pas à un courant, allant de Bouhot (ill. 4) à Girodet (ill. 5), en passant par Géricault, sans oublier l’histoire édifiante de sa galerie espagnole qui fut définitivement perdue pour la France alors que le souhait du roi était qu’elle finisse au Louvre (ill. 6). De toute cette première partie, qui se poursuit dans la grande salle suivante, celle inachevée du Maroc, avant l’arrivée dans les autres salles d’Afrique, on retiendra quelques œuvres qui nous paraissent à la fois importante et bien représentatives de l’exposition, même si certaines n’ont aucun rapport avec Versailles.


7. Antonin Moine (1796-1849)
Buste de la reine Marie-Amélie, 1833
Marbre - 75 x 96 x 35 cm
Paris, Musée du Louvre, dépôt à Carnavalet
Photo : Didier Rykner
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On signalera donc un beau buste en marbre de Marie-Amélie par Antonin Moine présenté au Salon de 1833, déposé par le Louvre à Carnavalet (ill. 7), de nombreuses aquarelles ayant trait aux relations renouées avec l’Angleterre, l’entente cordiale que nouèrent Louis-Philippe et la reine Victoria, dont celle d’Isabey [2](ill. 8) ou de Turner (ill. 9) également représenté par une peinture.


8. Eugène Isabey (1803-1886)
La reine Victoria quitte le Tréport,
7 septembre 1843
, 1844
Aquarelle - 24,8 x 33,3 cm
Windsor Castle, The Royal Collection
Photo : Didier Rykner
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9. Joseph Mallord William Turner (1775-1851)
L’Arrivée de Louis Philippe sur le Gomer, 1844
Aquarelle - 23,7 x 31,8 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Didier Rykner
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10. Guillaume Grohé (1805-1885) et
Jean-Michel Grohé (1804-après 1861)
Étagère tournante, 1844
Ébène, bronze et verre - 299 x 66 x 68 cm
Osborne House, The Royal Collection
Photo : Didier Rykner
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Le goût de Louis-Philippe pour les objets est évoqué par de nombreuses œuvres dont on retiendra notamment une étagère tournante (ill . 10) proche de celle que le roi acquit à l’exposition des produits de l’industrie en 1844 mais qui a aujourd’hui disparu. L’exemplaire présenté, acquis par Victoria à l’Exposition universelle de 1855, est conservé à Osborne House. Il témoigne - point sur lequel s’attarde le catalogue de l’exposition de Fontainebleau - du goût de cette époque pour le style néo-renaissance.
On signalera aussi, dans la même salle, les extraordinaires aquarelles de Frédéric Nepveu qui représenta en autant de planches de grande taille les aménagements qu’il fit à Versailles pour Louis-Philippe (ill. 11). Dans ce château comme à Fontainebleau où ce rôle fut joué par Eugène Dubreuil, un architecte était en charge des restaurations comme des aménagements. Mais il était soumis à la fois au regard de Pierre Fontaine, très proche du roi, et de celui du roi lui-même qui imposait souvent ce qu’il souhaitait, parfois contre la volonté des architectes.

11. Frédéric Nepveu (1777-1862)
Palais de Versailles, Aile du Midi. Élévation de la salle de 1830. Premier projet, 1834
Aquarelle, plume et encre noire, crayon - 24,8 x 33,3 cm
Versailles, Musée national du château
Photo : Château de Versailles
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Les deux salles suivantes, celles de Constantine et de la Smala d’Abd-el-Kader (ill. 12) sont donc visibles pour la première fois depuis longtemps. Le catalogue rappelle - sous la plume de Frédéric Didier, dont on regrette qu’il ne cantonne pas son activité à celle d’historien de l’architecture, dans laquelle il se révèle plutôt bon - que Nepveu utilisa à Versailles, pour mener à bien cette entreprise (comme il le fit d’abord pour la galerie des Batailles) l’architecture métallique qui permet un éclairage zénithal [3] Seule la salle de Constantine fut achevée. Celle de la Smala ne fut complétée par d’autres tableaux que plus tard, dont l’un provenait de la salle du Maroc, elle aussi inachevée et dont seules la corniche et les voussures furent réalisées (La bataille d’Isly, peinte par Vernet, fut installée ensuite dans la salle de la Smala).


12. Horace Vernet (1789-1863)
Prise de la Smala d’Abd-el-Kader. 16 mai 1843, 1845
Huile sur toile - 489 x 2139 cm
Versailles, Musée national du château
Photo : Château de Versailles
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Le parcours de l’exposition se termine sur l’évocation des autres galeries historiques, avec notamment des tableaux jadis inclus dans des boiseries dans des pièces dont le décor Louis-Philippe fut supprimé pour revenir à ceux de l’ancien régime (ill. 13), comme cela fut la politique de Versailles à partir de la direction de Pierre de Nolhac dès la fin du XIXe siècle et pendant une partie du XXe. On y verra aussi des vues des salles du château et un rideau de scène redécouvert à Compiègne montrant la galerie des Batailles (voir la brève du 5/10/18). La dernière salle montre le bureau de Louis-Philippe forcé par les révolutionnaires aux Tuileries (ill. 14), conservé par le Mobilier National et qui était - au moins avant sa fermeture pour travaux - présenté à Carnavalet. Encore une œuvre intéressante, mais qui n’a rien à voir avec Versailles.


13. Pierre Revoil (1776-1842) et
Michel Genod (1795-1862)
Pharamond élevé sur le pavois par les
guerriers francs en 417
, 1841-45
Huile sur toile - 145 x 188,5 cm
Versailles, Musée national du château
Photo : Didier Rykner
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14. Louis-François-Laurent Puteaux (1784-1864)
Bureau de Louis-Philippe aux Tuileries, 1819
Chêne, loupe de frêne amarante, velours de
soie, miroir et bronze doré
Paris, Mobilier National, dépôt à Carnavalet
Photo : Didier Rykner
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15. Salle des Croisades
Photo : Didier Rykner
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Si l’exposition en elle-même est terminée, le parcours se poursuit dans l’aile du nord, logiquement, par le théâtre (mais dont, nous l’avons dit, le décor a déjà été ôté), et par les salles des Croisades (ill. 15), les seules du parcours qui soient régulièrement visibles. Nous ne nous y attarderons donc pas, si ce n’est pour souligner le retour temporaire, le temps de l’exposition, des magnifiques lustres néogothiques (ill. 16) commandés par Louis-Philippe pour ce lieu mais qui furent enlevés ensuite par le roi lui même pour être envoyés au château de Pau.

16. Gilbert-Honoré Chaumont (1790-1868)
et Louis-Auguste Marquis (1811-1885)
Lustre, 1840
Bronze doré, émail, verre
Pau, Musée national du château
Photo : Château de Versailles
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On passe ensuite dans l’aile du midi où l’on pourra visiter la galerie des Batailles qui raconte l’histoire militaire (et victorieuse) de la France, de la bataille de Tolbiac en 496, peinte par Ary Scheffer, à celle de Wagram en 1809 réalisée par Horace Vernet, incluant ainsi dans une même frise chronologique tous les régimes politiques, ce qui correspond parfaitement au programme politique de Louis-Philippe.
Et l’on termine par les Salles de l’Empire, généralement fermées et qui, on l’espère en tout cas, seront plus fréquemment ouvertes à l’avenir. Cela nous a permis d’admirer - nous ne l’avions vue finalement qu’à la rétrospective Girodet du Louvre - La Révolte du Caire, le chef-d’œuvre de Girodet, ainsi que de très nombreuses œuvres peintes sous l’Empire et réemployées ici, parfois au forceps pour les faire entrer dans les boiseries.

L’exposition de Fontainebleau

Fontainebleau fut donc essentiel pour Louis-Philippe, et porte un peu partout sa marque, ce qui est finalement peu connu. Comme à Versailles, le château a subi également, dans les années 1960, une crise de dérestauration qui amena à effacer certains de ces travaux menés par la monarchie de Juillet. Fort heureusement, cette époque est terminée et il arrive même que l’on remette en place des éléments qui avaient été enlevés, comme les plaques en porcelaine de Sèvres de la cheminée du salon François Ier (ill. 17).


17. Manufacture de Sèvres,
d’après Eugène Dubreuil (1782-1862) et Jules Klagmann (1810-1867)
Manteau de cheminée, 1837
Biscuit de porcelaine dur partiellement émaillé et doré
Fontainebleau, Musée national du château
Photo : Didier Rykner
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18. Manufacture de Sèvres
Jean-Charles Develly (1783-1862)
Coffret commémoratif du mariage du
duc d’Orléans
, 1837-1838
Ébène, porcelaine dure, biscuit de porcelaine, nacre, bronze patiné et doré - 100 x 120 x 45 cm
Fontainebleau, Musée national du château
Photo : RMN-GP
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L’exposition se répartit dans plusieurs des pièces du château, rapprochant ainsi certaines œuvres des lieux qu’elles représentent. La première, peu après l’entrée à droite de la cour, ne possède pas de décor marquant. On y évoque notamment le mariage princier de 1837, avec un objet exceptionnel, le coffret commémoratif du mariage d’Hélène de Mecklembourg-Schwerin et de Ferdinand-Philippe (ill. 18), en porcelaine dure et biscuit de porcelaine de la Manufacture de Sèvres, terminé en 1840, ou encore des aquarelles de Justin Ouvrié (ill. 19) et Ignace-François Bonhomme exécutées sur le vif pendant les cérémonies et préparatoires à un album dédié à cet événement. On y verra aussi de nombreux bijoux et le nécessaire de la reine Marie-Amélie conservé dans la collection Émile Hermès [4] (ill. 20).


19. Justin Ouvrié (180-1879)
Voiture de la princesse Hélène, 1837
Aquarelle et encre
Fontainebleau, Musée national du château
Photo : Didier Rykner
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20. Jean-Baptiste-Casimir Aucoc aîné (1796-vers 1856)
Nécessaire de la reine Marie-Amélie,
entre 1839-1858
Palissandre, bois tourné, laiton doré, argent doré, argent doré, cristal, écaille et acier
Paris, collection Émile Hermès
Photo : Didier Rykner
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La deuxième salle est, sur le même principe qu’à Versailles, dédiée aux portraits de la famille de Louis-Philippe, parmi lesquels on remarque plusieurs œuvres provenant de collections privées tel un portrait de Louis-Philippe d’Orléans (ill. 21), fils de Ferdinand et d’Hélène, en robe de baptême par Winterhalter qui fut l’un des portraitistes les plus appréciés de la famille royale, mais aussi une version de particulièrement bonne qualité du célèbre portrait du duc d’Orléans d’Ingres, peinte par Pierre-Auguste Pichon. Le catalogue nous apprend que cette réplique d’atelier d’un tableau connu par de nombreuses copies est particulière : destinée à l’aide de camp du prince qui devint ensuite celui de son fils le comte de Paris, elle est en effet fidèle au portrait original ; la veuve du prince avait en effet exigé que toutes les copies, sauf celle-ci, aient un arrière-plan différent de la toile originale. On reproduira également ici un amusant bronze doré représentant Louis-Philippe en empereur romain (ill. 22).


21. Franz Xaver Winterhalter (1805-1873)
Louis-Philippe d’Orléans, comte de Paris,
en robe de baptême, 1842
Huile sur toile - 122 x 96,5 cm
Collection particulière
Photo : photographe non identifié
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22. France, XIXe
Louis-Philippe à l’antique
Bronze doré - 39 x 12,5 x 12,5 cm
Collection particulière
Photo : Didier Rykner
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23. Galerie des assiettes
Palais de Fontainebleau
Photo : Didier Rykner
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On passe ensuite par la galerie des assiettes (ill. 23), création de Louis-Philippe qui remplace une ancienne terrasse, et au plafond duquel il fit installer des peintures d’Ambroise Dubois et de son atelier provenant de la galerie de Diane, déposées par Napoléon Ier avant d’être transposées sur toiles. Les assiettes éponymes, en porcelaine de Sèvres et représentant divers lieux chers au roi, sont encastrées dans les boiseries.
La galerie François Ier elle-même n’échappa pas aux remaniements de Louis-Philippe, même si les modifications - dont la plus importante fut le rehaussement du plafond et l’insertion d’une nouvelle corniche - ont été largement supprimés plus tard. Nous ne pouvons d’ailleurs, dans le cadre de cet article, signaler tous les travaux menés sous la monarchie de Juillet à Fontainebleau. Remarquons simplement le décor et la cheminée monumentale de la salle des gardes (ill. 24) et la salle de bal qui, même si les « restaurations » semble-t-il assez drastiques qu’y mena Jean Alaux sur les peintures de Primatice (depuis longtemps en très mauvais état) ont été largement enlevées dans les années 1960. On y a replacé en revanche, nouvellement restaurées [5], les six torchères en carton-pierre qui vont avec les lustres et les bras de lumière en bronze (ill. 25).


24. Jean-Baptiste Plantar (1790-1879), avec reprise de sculptures de
Matthieu Jacquet (vers 1545-vers 1611)
Cheminée de la salle des Gardes
Château de Fontainebleau
Photo : Didier Rykner
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25. Lustre, bras de lumière
et torchère de la salle de bal
Photo : Didier Rykner
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Sont également exposés dans la salle de bal, sur des cimaises temporaires, des toiles de l’école de Barbizon dont un très joli Corot, les huiles sur toile [6] de Jean Alaux qui reproduisent tout le décor, préparatoires à sa restauration, ou encore un des panneaux originaux (ill. 26) du XVIe siècle de la boiserie de la salle qui furent entièrement remplacés sous Louis-Philippe (ill. 27).


26. Francisque Sibec de Carpi (actif
de 1520 à 1560 environ)
Panneau de lambris, 1550-1552
Noyer sculpté et peint - 126 x 74 cm
Fontainebleau, Musée national du château
Photo : Didier Rykner
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27. Poncet (actif de 1830 à 1849) d’après Francisque Sibec de Carpi (actif
de 1520 à 1560 environ)
Panneau de lambris, 1833
Chêne sculpté, vernis, ciré et doré - 65 x 59,8 cm
Fontainebleau, Musée national du château
Photo : Didier Rykner
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Un peu plus loin, on découvre des éléments déposés de la frise (ill. 28) qui avait été installée dans la galerie François Ier, supprimée dans les années 1960. Non pas, d’ailleurs, pour retrouver le niveau d’origine, mais « une hauteur qui paraissait plus conforme à celle de la Renaissance ». Ou l’exemple type d’une dérestauration abusive…


28. Frise peinte provenant des travaux dans la galerie François Ier
déposée dans les années 1960
Fontainebleau, Musée national du château
Photo : Didier Rykner
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29. Manufacture de Sèvres
Émile Wattier (1800-1868) et
Auguste Vatinelle (actif de 1828 à 1837)
d’après Marie d’Orléans (1813-1839)
Saint Saturnin
Vitrail de la chapelle basse Saint-Saturnin
Château de Fontainebleau
Photo : Didier Rykner
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30. Confessionnal de la chapelle basse
Saint-Saturnin
Château de Fontainebleau
Photo : Didier Rykner
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On peut voir aussi des études de vitraux de Marie d’Orléans qui servirent de modèles pour des verrières installées dans la chapelle basse Saint-Saturnin (ill. 29). Celle-ci, et c’est dommage, ne fait pas partie du parcours malgré son réel intérêt, non seulement pour ces vitraux exécutés par les peintres Wattier et Vatinelle, pour la Manufacture de Sèvres, avec une assez grande liberté par rapport au projet d’origine, mais aussi pour le confessionnal et ses beaux anges sculptés en bois (ill. 30). Une autre pièce, le vestibule Saint-Louis, néo-gothique, aurait mérité de figurer dans le circuit de l’exposition (ill. 31) ; il peut être visité facilement pendant le Festival de l’histoire de l’art où des conférences y sont données. Ces salles sont néanmoins étudiées dans le catalogue.


31. Salle Saint-Louis
Photo : Didier Rykner
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Nous pourrions poursuivre encore longtemps notre exploration de cette exposition dont nous sommes encore loin d’avoir exploré les richesses (nous publierons rapidement une brève sur les acquisitions récentes qui y sont présentées) mais nous avons déjà été bien long. La fin de l’exposition, dans les grands appartements (ill. 32), fait notamment la part belle au mobilier et aux objets, dont un canapé-lit (ill. 33) ou l’extraordinaire Vase Renaissance. Mais il faut aussi dire un mot des catalogues, et d’un sujet qui fâche…


32. Salon des tapisseries
Au centre, une table de Jacob-Desmalter (1839)
Sur cette table, coupe Leroy, Sèvres (1842-1843)
Deux chaises de la duchesse d’Orléans par
Jean-Louis Laflèche
Photo : Didier Rykner
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33. Jean-Louis Laflèche (1790- ?)
Canapé-lit, 1831
Acajou, peuplier, chêne, velours de laine
gaufré, laine et soie - 66 x 213 x 86 cm
Fontainebleau, Musée national du château
Photo : Didier Rykner
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Vernet raciste ?

Les deux ouvrages méritent d’être achetés, mais ils sont fort différents. Celui de Fontainebleau est un vrai catalogue d’exposition, ce qui ne l’empêche pas de traiter de manière complète le sujet auquel il s’attache. De nombreux essais permettent de comprendre l’action de Louis-Philippe et des notices pour chaque objet exposé replacent ceux-ci dans le contexte en complétant les informations contenues dans les autres textes.
Celui de Versailles en revanche, s’il est passionnant à lire pour les très nombreux articles qu’il contient sur une foule de sujets réunissant un nombre d’auteurs considérable, est beaucoup plus large que son sujet comme on l’a déjà dit et ressemble davantage aux actes d’un colloque consacré à Louis-Philippe, avec une importante partie sur Louis-Philippe et Versailles. On y apprend énormément de choses, et si l’absence de vraies notices pour toutes les œuvres présentées (certaines font néanmoins l’objet de développements conséquents) est regrettable, nous n’aurions presque que du bien à en dire.

34. Texte dans les salles d’Afrique
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Nous disons presque. Car un essai dû à la commissaire de l’exposition Valérie Bajou - par ailleurs auteur de beaucoup d’excellents textes du catalogue - est très discutable. Il est même à notre sens absolument scandaleux dans une recherche du politiquement correct qui n’aboutit qu’à une falsification de l’histoire dont on ne sait pas très bien à qui elle profite.
On apprend ainsi, dans le chapitre intitulé « L’orientalisme d’Horace Vernet », à propos de la Prise de la Smala d’Abd-el-Kader dont nous parlions plus haut, œuvre qu’on se réjouit de pouvoir enfin admirer, qu’il ne faut pas y voir une représentation d’une bataille menée pendant la conquête de l’Algérie. Non. Ce qu’il faut y lire (selon une grille de lecture qui n’est jamais fournie, et pour cause), c’est « autant son exaltation romanesque que son racisme ». Comme peu de gens lisent les catalogues, le visiteur sera également informé par un grand cartel (ill. 34). Horace Vernet était donc un raciste. Que cette accusation soit anachronique, le « racisme » au sens strict n’étant né qu’à partir de la publication du texte de Gobineau en 1853 Essai sur l’inégalité des races humaines », n’est qu’anecdotique. Après tout, on pouvait être « raciste » avant l’invention du mot.

Mais où Valérie Bajou voit-elle du « racisme » chez Vernet ? Dans quel texte, dans quelle correspondance proclamerait-il l’infériorité des Arabes d’Algérie sur les Français (ou les Blancs, pendant qu’on y est) ? Nous avons longuement consulté la correspondance de l’artiste, publiée en 1864 et que l’on trouve très aisément en ligne. Dans ses descriptions de l’Algérie qu’il fait à ses proches, on n’en trouvera pas la trace. S’il fallait absolument stigmatiser Vernet, ce serait plutôt à propos des pires poncifs clairement antisémites qu’il écrit lors de son voyage en Russie notamment. Un antisémitisme hélas très fréquent dans la France du XIXe siècle, chez les peintres aussi bien sûr (songeons à Degas), et qu’on pourrait, à la limite retrouver au premier plan du tableau dans la figure du Juif qui sauve ses biens des troupes françaises, dont on apprend dans un autre essai du catalogue qu’il est figuré sous les traits d’un banquier qui n’aurait pas voulu payer le portrait que Vernet avait fait de lui. Cela reste anecdotique par rapport à l’œuvre, et ne permet absolument pas de traiter ce tableau de raciste comme si son auteur voulait par celui-ci rabaisser le peuple algérien.

Ne pas aimer la peinture de la Smala est une chose, même si la commissaire fait un contre-sens en voulant l’opposer à la peinture de Gros et Delacroix alors qu’il faut la rapprocher des peintures de panorama [7], invention anglaise qui connut un développement considérable en France tout au long du XIXe siècle, notamment la tradition du panorama militaire, de Jean-Charles Langlois à Édouard Detaille ; lui appliquer une grille de lecture contemporaine, sans aucune justification autre que sa bonne conscience, en est une autre.
Ce que montre Vernet dans cet immense tableau, qui n’a comme différence avec un authentique panorama que son exposition sur un mur plat, c’est une représentation de la bataille dont il veut donner l’impression qu’elle se déroule sous nos yeux, avec de multiples épisodes se déroulant simultanément. Rien à voir donc avec Gros ou Delacroix qui synthétisent dans une composition l’essence d’une bataille.

Un peu plus loin, Valérie Bajou complète sa pensée, et il est intéressant de la citer en intégralité : « L’analyse des toiles de Vernet par les études post coloniales inaugurées par Edward Saïd, qui dénonça la construction intellectuelle et idéologique de l’orientalisme dans l’expédition d’Égypte, a eu l’avantage de souligner l’acte politique présent derrière chaque tableau. Le contexte historique permet de comprendre l’élaboration des toiles de Vernet, de constater l’aveuglement de Louis-Philippe, de son gouvernement et de son peintre. En dévoilant ces œuvres l’historien s’expose à une condamnation du public et à une confusion entre le sujet et sa représentation : c’est vrai, ces tableaux ont fait acte de propagande pour des générations, mais leur exposition n’est pas une approbation. En revanche, les cacher les mettre au placard afin que nul ne puisse les voir, n’est-ce pas une manière de ne pas affronter le passé et d’ignorer l’histoire ? ».

De quoi parle-t-elle au juste ? De s’excuser d’avoir osé montrer - enfin - la Smala d’Abd-el-Kader ? D’anticiper des réactions outrées (qui n’ont d’ailleurs heureusement pas eu lieu et qui n’existent en réalité que dans la mauvaise conscience de certains conservateurs) ? De vouloir prouver que toute peinture orientaliste est forcément mauvaise, raciste ou justifiant le colonialisme, dans une relecture complète de l’histoire ? Que les peintures des salles d’Afrique aient une volonté de propagande, c’est évident, mais certainement pas davantage que ne l’avaient d’autres décors commandés par Louis-Philippe, ou ceux, pour ne prendre qu’un exemple, de Louis XIV dans la galerie des Glaces. Y voir du racisme chez Vernet n’est rien d’autre qu’une espèce de calomnie contre un peintre qu’on a le droit de ne pas aimer, mais pour de vraies raisons.
Il ne faut cependant pas trop s’étonner : les études post coloniales, nées des écrits d’Edward Saïd, semblent influencer de plus en plus la pensée de certaines institutions publiques. Rappelons-nous l’intervention de Lilian Thuram au Musée Delacroix (voir l’article) qui en était manifestement pétrie. Il serait intéressant à l’avenir d’étudier ce phénomène qui touche de plus en plus de musées.

Cela est d’autant plus urgent lorsqu’on considère l’affirmation que derrière chaque tableau il y aurait un « acte politique ». Tous seraient concernés et les musées français devraient-ils donc se livrer à de telles approches pour chacun de ceux qu’ils conservent ? Il y a pourtant bien d’autres recherches à conduire que de choisir ainsi la voie de la facilité en s’armant d’un nouveau paradigme qui permettrait d’ouvrir le grand livre de l’histoire à seul dessein de le juger...

On nous pardonnera cette longue digression qui ne doit pas faire oublier le principal : pour mieux comprendre Louis-Philippe et son amour des bâtiments, pour mieux comprendre le XIXe siècle et son amour de l’histoire, et pour découvrir nombre d’œuvres que l’on ne connaît pas bien, il faut aller à Fontainebleau et à Versailles voir ces deux expositions.

Commissaires : Valérie Bajou (Versailles), Oriane Beaufils et Vincent Cochet (Fontainebleau).


Sous la direction de Valérie Bajou, Louis-Philippe et Versailles, Éditions Somogy, 2018, 424 p., 49 €, ISBN : 9782757213612.


Sous la direction d’Oriane Beaufils et Vincent Cochet, Louis-Philippe à Fontainebleau. Le roi et l’Histoire, RMN-GP, 264 p., 39 €. ISBN : 9782711871001.
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Informations pratiques :

- Versailles, Château, 78008 Versailles. Tél. : +33 (0)1 30 83 78 00. Ouvert tous les jours, sauf le lundi, de 9 h à 17 h 30. Tarif : 18 €. Site internet.

- Fontainebleau, Château, 77300 Fontainebleau. Tél : + 33 (0)1 60 71 50 70. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9 h 30 à 17 h. Tarif : 12 € et 10 €. Site internet.

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