Peinture flamande et goût ibérique aux XVe et XVIe siècles

Auteur : Didier Martens

Portée par la vogue actuelle des questions d’échanges et de dialogues entre cultures, ici entre Flandre et Espagne dans la peinture des XVe et XVIe siècles, l’enquête de Martens est un modèle d’exigence et de fine et minutieuse retenue. A une histoire de l’art fondée sur l’évidence d’écoles nationales nettement différenciées – grande conquête parfois risquée du XIXe siècle dans laquelle s’est encore complu le XXe – faut-il, se demande notre sagace et prudent spécialiste [1], substituer sans autre forme de procès une histoire de l’art délibérément transnationale, européiste en quelque sorte, toute en flatteuses affirmations interculturelles ? D’un excès d’accentuation, voire de crispation nationale, ne risque-t-on pas de tomber dans l’excès inverse d’un vague et facile, trompeur internationalisme officiel, à la manière des expositions du Conseil de l’Europe ? Quid ainsi d’un Gothique international trop élargi et bientôt mis à toutes les sauces ? Ne s’imposent alors que davantage la modestie critique de l’examen des faits, la vertueuse vérification historique qui seront les pierres angulaires de ce livre fort neuf. Pour percevoir, il est vrai, au bout du tunnel tout le jeu des nuances subtiles et attachantes, pleines de saveur, entre un « exotisme flamand intégral » – celui de peintures triomphalement importées, témoignant d’un goût et d’une manière ostensiblement flamandes – et un « exotisme flamand mitigé », autrement dit une ibérisation plus ou moins poussée du style des peintres des anciens Pays-Bas [2].

Les maîtres mots d’un tel travail pourraient s’articuler en deux propositions indissociables : voir plus et voir mieux. Le fait est que l’Espagne (dont on ne saurait dissocier le Portugal, Didier Martens parlant à dessein de péninsule ibérique) se révèle un extraordinaire havre pour l’ancienne peinture flamande, ce qui avait déjà motivé les fructueuses explorations d’un Carl Justi dans les années 1870-1890 (voir son retentissant article de 1886 ; p. 300-302). Plus encore que les relations dynastiques – de l’évidence bien connue de l’imperium de Charles Quint puis de Philippe II –, comptent ici, bien soulignées par Martens, une appétence, voire une fascination culturelle des élites de la péninsule pour l’incomparable faire des peintres flamands depuis Van Eyck et sa virtuose maîtrise picturale de la réalité. C’est un véritable phénomène de mode et même de snobisme qui s’impose, interférant avec les actives relations commerciales qui unissent alors les Pays-Bas à l’Espagne et au Portugal. Les nombreux marchands brugeois et anversois qui s’implantent aux XVe et XVIe siècles au sud des Pyrénées, soit, notons-le, autant qu’en Italie, veillent ainsi au décor de leurs chapelles funéraires, dans le cadre d’une symptomatique « privatisation de l’espace sacré » (p. 13). Le vecteur privilégié d’importation est en ce cas le retable d’autel, sous des formes diverses, on le verra, et l’on est surpris que tant d’ensembles picturaux aient pu survivre aux dislocations ou aux transformations entraînées par les fatals changements du goût (ceux de l’esthétique baroque aux XVIIe et XVIIIe siècles notamment), sans parler de l’évolution politico-sociale souvent redoutable (pillages de l’époque napoléonienne qui ne doivent point faire oublier la nocive « desamortizaciòn » des biens du clergé dans les années 1830-1850, cupidités commerciales de toutes sortes, destructions causées par la ravageuse Guerre civile de 1936-1939).

Tout en nous livrant les résultats d’une enquête extrêmement nourrie, l’auteur s’est bien gardé d’avoir la prétention de proposer un inventaire exhaustif des anciennes peintures flamandes conservées dans la péninsule ibérique, qu’elles aient été commandées ou acquises précocement par des Espagnols ou des Portugais : n’en découvre-t-on pas, observe-t-il (p. 299), de nouvelles tous les ans ou presque, à preuve entre autres les expositions couplées aux travaux de Bermejo [3], lesquels se sont multipliés entre 1970 et 2003, débordant largement les investigations de Lavalleye (1953-1958) ? On notera à cet égard le parti que Didier Martens a su tirer du riche patrimoine, longtemps inexploité, des Iles Canaries [4], manifestement protégées jusqu’à une date récente par leur isolement géographique. Bien entendu, il faut lui savoir gré d’avoir pris le soin de vérifier chaque fois sur pièces cette première moisson déjà considérable, portant souvent sur des églises fort peu visitées. L’abondante illustration de son ouvrage révèle quantité de retables qu’on ne saurait trouver reproduits dans les habituelles histoires de l’art. Et l’on ne se plaindra pas de tomber sur de nombreux anonymes et même quelques maîtres un peu secondaires : de quoi diversifier à plaisir notre panthéon des peintres et des manières !

1. Jorge Inglès (actif en Castille
dans la 2e moitié du XVe siècle)
Retable de saint Jérôme
Peint vers 1460-1465
Valladolid, Museo nacional de Escultura
Photo : D.R.
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Encore faut-il disposer au préalable de bons critères d’analyse pour utiliser au meilleur profit cette manne quantitative, le voir mieux allant décidément de pair avec le voir plus ! On est un peu ici dans la situation de l’archéologie où les œuvres doivent parler malgré le manque ou la parcimonie des signatures et des documents. A une approche prioritairement attributionniste, classiquement ponctuelle, tableau à tableau, avec une recherche impérative des peintres et la notation souvent abusive et bientôt périlleuse des influences (que l’histoire de l’art prenne garde de ne pas sombrer dans cette seule quête !), Didier Martens propose d’adjoindre des lectures plus larges, tout à la fois iconographiques et formelles, permettant de mettre en valeur une typologie éclairante de tous ces retables plus ou moins flamands ou ibériques ou les deux mêlés, tout le problème de leur définition étant justement dans une question de dosage. Il distingue ainsi d’abord le retable-triptyque, cas le plus fréquent, à la flamande, articulé en volets mobiles et peints sur les deux faces (généralement avec des figures en grisaille au revers) qui encadrent un panneau central plus important, ce qui impose une certaine succession des sujets représentés, en principe de gauche à droite et de haut en bas, selon une formule qui favorise évidemment l’idée de narration et, du coup, le recours à un fond de paysage s’étalant sur toute la surface du retable ouvert. Puis un type proprement ibérique (italien aussi) de retable d’autel fixe, adossé à un mur au point de tendre à l’occuper entièrement, formule d’esprit très monumentale où les valeurs de verticalité l’emportent forcément sur l’horizontalité affectionnée dans les retables flamands [5]. Soit un parti quelque peu hérité de la tradition gréco-byzantine, où l’accumulation au-dessus d’un autel de scènes ou de figures peintes tend à constituer une sorte de mur d’images : certains retables ibériques – cela apparaît comme une spécificité vraiment nationale – peuvent atteindre, à force de favoriser le primat du décoratif sur le narratif, plusieurs mètres de hauteur. Une formule intermédiaire sera le retable à prédelle inférieure et à grand panneau central encadré de quatre panneaux plus petits superposés deux à deux, un compromis qui rappelle le triptyque à volets ouverts des Flamands tout en l’adaptant à la muralité chère au milieu ibérique (voir l’exemple invoqué par Martens du retable de Jorge Inglès vers 1460, au musée de Valladolid) (ill. 1). Qu’il soit fixe ou non, articulé ou tendant au mur d’images, qu’il soit en somme flamand ou ibéro-flamand, le retable d’autel à volets, insiste bien Martens, est une réalité culturelle privilégiée qui s’impose en gros jusqu’à Rubens au début du XVIIe siècle, détrônée seulement alors par le retable-portail à l’italienne, c’est-à-dire un retable-façade à colonnes et à champ pictural unifié [6].


2. Maître de la Légende de sainte Catherine
(actif à Bruxelles à la fin du XVe siècle)
Triptyque de l’Adoration des Mages
Peint vers 1495
pour la chartreuse de Miraflores à Burgos
Reproduction d’un montage photographique
Photo : D.R.
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3. Juan de Flandes (vers 1465/70-1519)
Triptyque de saint Jean Baptiste
Peint entre 1496 et 1499
pour la chartreuse de Miraflores à Burgos
Reproduction d’un montage photographique
Photo : D.R.
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En bonne logique, l’enquête de Martens s’ouvre d’abord sur le cas, chimiquement pur pourrait-on dire, des retables tout à fait flamands, retables à deux volets comportant en tout quatre compartiments superposés et dont la présence en Espagne ou au Portugal est attestée dès avant la Première Guerre mondiale, ce qui sous-entend depuis toujours en péninsule ibérique. Sont bien sûr exclues ici les peintures flamandes de très grand renom (Weyden, Bosch) apportées au XVIe siècle du fait du collectionnisme royal de Philippe II, lequel relève à l’évidence d’une autre logique (tableaux destinés initialement à des églises situées aux Pays-Bas). Le corpus ainsi étudié par Martens (onze triptyques [7] dont neuf indiscutablement liés au monde ibérique) est relativement restreint, compte tenu des démembrements et des ventes. Est-ce à dire que la pratique d’une importation pure et simple a rencontré moins de faveur qu’on ne pourrait s’y attendre, ce qui serait somme toute compréhensible, surtout si la commande de ces retables est plutôt le fait d’une petite élite culturelle, « éprise de superlatifs car disposant des moyens financiers d’une maison royale » (p. 305) ? Les plus notables de ces triptyques flamands à volets et parmi les premiers du genre à être localisés en Espagne, soit dès la fin du XVe siècle, sont des retables commandés par la reine Isabelle la Catholique pour orner le chœur des frères à la Chartreuse de Miraflores à Burgos, à savoir le retable de l’Epiphanie signalé comme « venu de Flandres » en 1495, œuvre du Maître bruxellois de la Légende de sainte Catherine (p. 37-39 ; ill. 2), et le retable de saint Jean-Baptiste peint entre 1496 et 1499 par « Juan Flamenco », autrement dit Juan de Flandes (p. 40-45 ; ill. 3), qui faisait pendant au précédent. Des retables bien connus, dûment démembrés postérieurement mais victorieusement reconstitués grâce aux efforts des historiens d’art (la discipline adore ce genre de démarche) : ainsi le premier de ces retables est-il partagé entre l’Italie, la Suisse, la Belgique et les Iles Canaries, le second entre Cleveland, Belgrade, Genève, Anvers et une collection privée de Madrid …


4. Atelier du Maître de Francfort
(actif à Anvers, fin XVe-début XVIe siècle)
Triptyque de la Passion, avec diverses scènes sur les volets
Saragosse, Museo de Tapices y Capitular de la Seo
Photo : D.R.
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5. Gil Siloé (sculpteur actif en Castille à la fin du XVe siècle)
et Diego de la Cruz (peintre actif en Castille à la fin du XVe siècle)
Retable du maître-autel du chœur des pères, 1496-1499
Burgos, chartreuse de Miraflores, église Santa Maria
Photo : D.R.
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C’est ici que Martens use fructueusement d’une double grille de lectures, tant formelles qu’iconographiques, fondées sur la logique des retables narratifs (alternance des scènes d’extérieur et d’intérieur, correspondance entrecroisée et parallélisme des volets quant aux formes, aux couleurs et à l’orientation des éclairages), le moyen de confirmer et de justifier les rapprochements et reconstitutions qu’autorise une parenté de style. Autant dire qu’il ne saurait y avoir en ce cas de pure méthode attributionniste et qu’il faut toujours faire concourir plusieurs approches. Et l’auteur de poser chemin faisant l’intéressante question des revers et de l’ouverture-fermeture des volets. Le retable du Maître de sainte Catherine a, suivant le type de ce genre de retables strictement flamands, des volets à double face peinte – en l’occurrence des revers avec des figures en grisaille – et d’un seul tenant, répondant donc à une utilisation tantôt ouverte tantôt fermée, alors que le retable de Juan de Flandes, peint à la flamande mais sans doute en Espagne même, ne présente au revers de ses volets subdivisés qu’un assez grossier rendu de faux marbre peint, comme si le retable n’avait pas à être fermé et qu’il obéissait déjà à l’insinuante logique, proprement ibérique sinon orientale, du mur d’images, rappel et équivalent des iconostases. Tel sera l’un des moyens d’appropriation en Espagne et Portugal des l’esthétique flamande, selon, il va de soi, des modalités diverses. Il peut arriver ainsi que les volets classiquement organisés en deux scènes superposées soient lourdement structurés par des césures très décoratives au détriment de l’ordonnance prioritairement narrative. Citons à cet égard le frappant exemple d’un triptyque de l’atelier du Maître de Francfort conservé à Saragosse (p. 49-53, ill. 4), ponctué de médaillons qui cassent en quelque sorte l’unité de la surface picturale : toujours cette tendance au primat du décoratif et de l’ornemental qui favorise d’autant plus une fragmentation narrative parfois riche jusqu’à l’excès et dont on voit une parfaite expression dans des retables littéralement couverts de sculptures (peinture-sculpture, il y a là une équivalence qui joue souvent au profit de la sculpture) (ill. 5).

6. Jan van Hemessen (vers 1500-1563/67)
et anonyme basque (XVIe siècle)
Triptyque de l’Enfance du Christ
Peint dans les années 1540
Aizarna, église Nuestra Señora de la Asunciõn
Photo : D.R.
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Une autre marque ibérique que Didier Martens met en valeur dans ses diagnostics, est l’insistante présence d’un Christ en croix isolé, peint sinon sculpté, placé au sommet des retables, au point qu’il peut faire presque figure d’intrus dans un programme iconographique non consacré à la Passion. Un saisissant exemple en est fourni par le monumental triptyque de l’Enfance du Christ visible dans l’église d’Aizarna et dont le peintre se situe entre Aertsen et Hemessen, vers 1540 (p. 63-65 ; ill. 6) : le motif du Christ en croix favorise ici l’emphase de volets spectaculairement chantournés suivant une évolution décorative typique des retables flamands du XVIe siècle.


L’enquête de Martens s’élargit évidemment avec le cas, beaucoup plus répandu et toujours plus marqué en ce même XVIe siècle, qui est celui des retables muraux de type ibérique, dus à des artistes flamands. Nous voici au cœur du sujet avec cet « exotisme mitigé », si intéressant par ses conséquences. L’auteur dresse un premier catalogue, assez inédit, de tels retables – une vingtaine datés entre la fin du XVe siècle et le début du XVIIe siècle qui, remarque-t-il, n’ont guère bénéficié jusqu’à présent de l’attention qu’ils méritent (p. 99). On relèvera particulièrement les pages consacrées à certains ensembles de premier plan comme celui de Memling au musée d’Anvers ou la série peinte par Juan de Flandes et Sittow pour Isabelle la Catholique et largement dispersée entre Europe et Amérique.


7. Hans Memling (vers 1435-1494)
Christ entouré d’anges musiciens et chanteurs
Restes d’un retable peint vers 1489
pour l’abbaye Sainte-Marie de Nájera
Anvers, Musée des Beaux-Arts
Photo : D.R.
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8. Maître du Salomon de Frómista et Maître de Los Balbases
(actifs au début du XVIe siècle)
Retable du maître-autel
Frómista, église Santa Maria del Castillo
Photo : D.R.
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9. Juan de Flandes (vers 1465/70-1519)
Présentation (entre 1950 et 1980) des 15 panneaux
appartenant au retable d’Isabelle la Catholique

Retable peint avant 1505 (47 panneaux,
nonobstant l’inachèvement du retable)
Madrid, Patrimonio nacional (Palais royal)
Photo : D.R.
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De provenance espagnole avérée (l’abbaye de Nájera selon un témoignage remontant au XVIIIe siècle), lesdits Memling d’Anvers (p. 100-107), trois panneaux oblongs représentant des anges musiciens et chanteurs encadrant un Dieu le Père sous les traits du Christ (ill. 7), sont les restes d’un grandiose retable fixe (partie supérieure) installé initialement dans le chœur de cette abbatiale et assimilable à un véritable mur d’images de plusieurs mètres de haut, comme le sont tant de retables ibériques. Pour mémoire, rappelons qu’on avait longtemps cru (naïvement !) y voir un décor d’orgue [8]. – Une exception remarquable chez un peintre aussi virtuose et aussi peu porté aux formats monumentaux, mais un tel ensemble participe justement de la logique des retables ibériques, celle-là même qu’il convenait effectivement de mettre en exergue au départ de l’examen. Ce que prouvent également le rare fond doré de ces panneaux– fond parfaitement ornemental et abstrait – ainsi que l’éclairage venant de la droite, eu égard à l’emplacement initial du retable, et bien entendu la largeur de chœur (encore existant) qui comme telle s’accorde avec l’addition desdits panneaux (en tenant compte de leurs cadres qui sont d’origine), largeur vérifiée sur place comme on peut l’attendre de notre exigeant auteur [9]… Tout aussi bien menée est l’étude des 47 petits panneaux inventoriés après le décès d’Isabelle la Catholique en 1504 et dont la finalité a pu faire débat jusqu’à une date récente : étaient-ils destinés à être assemblés pour servir de retable placé sur un autel ou bien devaient-ils rester conservés dans l’« armoire » citée dans la liste de 1505 ? Martens expose bien le problème en insistant sur l’inachèvement d’une série iconographiquement peu cohérente, et de conclure cette fois encore à la solution d’un retable de type ibérique, c’est-à-dire fixe, sans volets [10]. Force est de s’appuyer en ce cas sur un minutieux repérage d’indices matériels comme on le fait en archéologie. Il s’agit de petits panneaux, de format identique, donc non hiérarchisés entre eux et, ce qui est symptomatique, non peints au revers – on n’a pas à les voir par derrière –, qui plus est non bordés d’une moulure saillante mais juste marqués d’une bordure dorée appliquée au pinceau (dans d’autres retables, elle pourrait être noire, cas le plus fréquent), suivant un usage étranger à la pratique flamande (peinture d’un panneau déjà encadré), alors que la pratique ibérique, inverse, implique que l’on peint des panneaux sans cadre, avant de les mettre en place dans un retable au compartimentage forcément contraignant. Martens introduit ici une comparaison fort révélatrice avec tel retable typique à l’église de Frómista où 29 panneaux peints sont disposés tel un mur d’images sur quatre registres superposés (ill. 8). A bon droit, on peut supposer que le retable d’Isabelle la Catholique, s’il avait été achevé, aurait obéi à cette logique d’iconostase, même s’il reste par ailleurs brillamment fidèle à la miniaturisation et à la finesse picturale d’essence flamande. Voilà une première tentative de synthèse, très réussie il faut le reconnaître, entre les traditions flamande et ibérique. Il est significatif que, d’instinct, un historien d’art comme Lafuente Ferrari ait pu imposer en 1950 un arrangement en triptyque à volets pour les 15 petits panneaux de la série conservés à Madrid (ill. 9), dans une logique toute flamande qui n’avait jamais dû être, observe à bon escient Martens [11], celle prévue par Isabelle la Catholique (le triptyque factice a été démembré depuis).


10. Maître d’Evora (actif à Bruges dans le 1er quart du XVIe siècle)
Retable du maître-autel de la cathédrale d’Evora
Evora, Musée municipal
Photo : D.R.
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11. Entourage de Gerard David (vers 1450-1523)
Retable de sainte Anne trinitaire
Reproduction d’un montage photographique
Photo : D.R.
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12. Maître de Carbonero el Mayor (actif à Bruges en 1548)
Retable du maître-autel
Carbonero el Mayor, église San Juan Battista
Photo : D.R.
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13. Pieter Claeissens l’ancien (vers 1500-1576)
Retable de saint Barthélemy, 1561
Santoña, église Nuestra Señora del Puerto
Photo : D.R.
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Une véritable obsession visuelle, telle est de fait la marque de fabrique qui caractérise les retables muraux invoqués ici par Martens : figures peintes presque équivalentes à des sculptures au point de leur être souvent associées, et tendant à occuper le premier plan de l’espace qui leur est imparti et ce, pour obéir au fondamental principe de lisibilité qui s’impose dans ces retables presque toujours de grande hauteur (p. 131). Diminue alors en proportion « la quantité d’espace suggérée dans l’image », cette profondeur spatiale qui est généralement l’apanage de la peinture flamande (c’est même, on le sait bien, l’une des ses supérieures conquêtes). De la sorte, s’atténue quand elle n’est pas niée cette propension au narratif qui s’affirmait dans les retables à volets mobiles et à développement horizontal, tandis que prédominent au contraire dans les retables fixes de type ibérique de caractéristiques valeurs d’ostentation, d’empilement des formes et de présentation décorative. Même un retable d’exécution pourtant très traditionnellement flamande peut en témoigner comme celui du maître (brugeois) dit d’Evora (p. 133) (Portugal) avec sa spectaculaire densité de grands panneaux verticaux superposés (près de 2 mètres de haut chacun), surmontant à l’origine une prédelle d’au moins 6 mètres de large (et de 74 cm de haut), soit un mur d’images de 30 m2 au moins (pour s’en tenir aux seuls panneaux encore conservés). Les rimes des verticales et des notes de couleurs assurent la lisibilité très structurée d’un ensemble tout à la fois narratif et puissamment décoratif (ill. 10). C’est encore plus sensible dans le retable Despuig [12] (ill. 11), sans doute d’origine majorquine, aujourd’hui à Washington et redevable à un peintre proche de Gerard David avec de grandes figures de saints en pied encadrant une Sainte Anne trinitaire comme dans une pala italienne – il y a justement de significatives affinités entre les conceptions italienne et ibérique des retables –, et c’est tout à fait évident dans des exemples plus tardifs, relevant carrément du XVIe siècle, preuve d’une ibérisation toujours plus poussée, comme le retable du Saint Sacrement au musée de Ténériffe [13], dû à un maître brugeois actif en 1547, retable consistant en six panneaux à égalité sur deux registres faisant frise et séparés par des encadrements peints très insistants ressemblant à des piliers architecturés, et surtout, exemple presque provocant dans son morcellement si fortement régi par un encadrement littéralement obsédant, l’immense retable à la Benson du Maître dit de Carbonero [14], avec 19 panneaux, visible dans l’église Saint-Jean Baptiste de Carbonero (près de Ségovie), œuvre d’un autre anonyme brugeois, actif en 1548 (dates sur certains des panneaux), ledit retable étant par ailleurs documenté par voie d’archives entre 1553 et 1561 (ill. 12). Que ce soit alors du fait de peintres comme Pieter Pourbus [15], Pieter Claeissens l’ancien [16] (ill. 13), Pieter Coecke ou Michel Coxcie – bel exemple de ce dernier repéré il y a peu dans une église de Madère –, le prolifique Martin de Vos, Gillis Coingniet – retable de 1584 à la cathédrale de Logroño – et jusqu’à un inattendu Hendrick van Balen [17], les exemples de retables muraux, se déployant dans de lourdes menuiseries dorées très orthogonales, à pilastres ou à colonnes d’esprit vivement renaissant, abondent en Espagne-Portugal et témoignent de la vigoureuse originalité de telles formules. L’exemple majeur, pratiquement ignoré des guides de voyage, est le retable des Gallo à l’église de Castrojeriz auquel Martens consacre à dessein tout un chapitre [18]. Un retable à quatre niveaux, toujours en place (ill. 14 et 15), vers 1530-1540 et qui donne une parfaite définition de l’exotisme flamand mitigé, son auteur, un talentueux Brugeois marqué par Isenbrant, Coecke et Van Orley, méritant de passer à la postérité sous la dénomination de Maître de Castrojeriz. C’est l’occasion d’insister sur l’intérêt que présente ce patrimoine encore trop peu connu (ill. 16) et souvent resté intact dans ses encadrements, d’une conception globalisante où priment l’architecture et le décoratif, une dimension proprement environnementale dont les tableaux, isolés dans les musées, sont par définition privés. Un cas de surenchère pour le moins exemplaire par son ahurissante fantaisie nous est donné avec le retable composite de l’abbesse Teresa de Cardona au musée du monastère de Pedralbes à Barcelone (p. 231-234 ; ill. 17) : il est constitué des restes d’un retable de Pieter Coecke (et son atelier) remontant aux années 1530, lesquels ont été remontés et associés à d’autres peintures de différentes époques et mains (Maître de Burgo de Osma, suiveur de Metsys, etc.), le tout dans un superbe encadrement de style Renaissance plateresque, aux armes de l’abbesse décédée en 1562. On voit bien que Didier Martens a pris un évident plaisir à répertorier de telles hispanisations de triptyques flamands, l’une des plus étonnantes étant le retable de Lerme [19] (ill. 18 et 19) dans lequel un peintre castillan a réutilisé avant 1616 et de la façon la plus (désinvoltement) décorative, tout au sommet d’un vertigineux retable mural des copies de diverses figures eyckiennes du polyptyque de l’Agneau mystique de Gand.


14. Maître de Castrojeriz
(actif à Bruges dans la 1re moitié du XVIe siècle)
Chapelle Gallo avec le retable de la famille Gallo peint vers 1530-1540
Castrojeriz, église San Juan Battista
Photo : D.R.
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15. Partie supérieure du retable
Photo : D.R.
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16. Anonyme flamand actif dans les années 1530
Retable de saint Michel
Bergara, église San Pedro
Photo : D.R.
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17. Atelier de Pieter Cocke (1502-1550),
Maître de Burgo de Osma (Valence, début du XVe siècle),
imitateur de Quentin Metsys (1465/66-1530)
et anonyme (XVIe siècle)
Retable de l’abbesse Teresa de Cardona,
assemblé avant 1562
Barcelone, Museu Monestir de Pedralbes
Photo : D.R.
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Pour être tout à fait exhaustif et rendre compte de l’ampleur du problème, Didier Martens s’attarde même sur quelques cas parallèles, d’autant plus instructifs, de retables muraux fixes peints par de purs Flamands (Gerard David, Joos van Cleve) mais pour des clients italiens, marchands génois fixés un temps en Flandre pour des raisons de commerce [20]. Puis il termine sa vaste enquête sur le fait inverse, tout aussi révélateur, de triptyques flamands peints cette fois par des Espagnols, donc sur place, à la différence des exemples précédents qui étaient d’importation, mais retables authentiquement flamands d’esprit en ce qu’ils comportent comme il se doit des volets à revers peints. Ainsi peut-il citer Jaime Huguet (triptyque de saint Georges, jadis à Berlin) ou bien Bartolomeo Bermejo, Rodrigo et Francisco de Osona, auteurs du retable de la cathédrale d’Acqui Terme (Piémont) commandé par un italien, Francisco della Chiesa, établi à Valence depuis au moins 1476 [21].


18. Peintres castillans, XVe et XVIIe siècles ?
Retable du maître-autel
Lerme, église San Blas
Photo : D.R.
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19. Partie supérieure du retable
Copies d’après Van Eyck
Photo : D.R.
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Curieusement, la conclusion de cette enquête si riche et si neuve, apparaît quelque peu réservée. Avec honnêteté, Martens n’ose pas pousser trop loin les considérations flatteusement à la mode sur les dialogues interculturels. Faisant le bilan de ses corpus de retables flamands ou ibéro-flamands en Espagne et au Portugal, il trouve tant dans la clientèle ibérique que dans la pratique des peintres flamands « une appétence somme toute limitée pour le mélange ou le dialogue interculturels » (p. 304). Quand il y a exotisme flamand intégral, c’est celui d’une clientèle élitiste, généralement royale (les reines Eléonore de Portugal, Isabelle la Catholique). Quant à l’exotisme dit mitigé, il semble à Didier Martens plutôt exceptionnel, ce qui pourrait rendre son propos presque paradoxal, tant il en a multiplié au contraire les trouvailles d’exemples. Peut-être faut-il s’entendre alors sur le choix des termes et parler ici de juxtapositions artistiques plus que de fusions, forcément impossibles dans les faits et dans la psychologie des créateurs. N’ont pas été pris en compte, cela dit, les artistes flamands d’origine passés en Espagne, comme Pieter Kempeneer (Pedro Campaña) et, eux, dûment hispanisés. De fait, les nombreux exemples retenus d’ibérisation, souvent fort peu connus, portent sur l’environnement, sur l’encadrement des œuvres, non sur le style même qui reste d’esprit tout flamand, tant et si bien que, distraits de leur milieu d’accueil, démembrés, ces retables n’en apparaîtront que fort peu ou nullement ibériques et, somme toute, ils ne diffèrent guère du reste de la production flamande des artistes concernés. Heureusement d’ailleurs car on ne voit pas pourquoi ceux qui sont les créateurs en viendraient, ce qui serait fort peu naturel, à se renier fondamentalement. En fait, les uns et les autres se sont adaptés facilement, disons même superficiellement, parce que l’art des retables est essentiellement, il faut en convenir au moins dans ce contexte et à ce moment de l’évolution des styles, un art d’assemblage et de juxtaposition. Faut-il pour autant regretter la modestie d’une telle expérience, limitée dans le temps et l’espace ? Ou plutôt se réjouir qu’un art vaille et vive aussi par son environnement, d’où résultent une saveur et une authenticité que l’on n’avait jamais ressenties à ce point auparavant. Entre pure et simple importation et chimérique, impossible osmose se déploient toutes sortes d’intéressantes et intenses variations. Comment ne pas en savoir gré à une enquête aussi approfondie et aussi nouvelle dans sa donnée ? Et qui déborde fructueusement le simple cadre des musées pour aller repérer sur place, autant que cela est possible, ces étonnants retables d’églises, autant de preuves émouvantes et combien éloquentes d’une histoire de l’art sans cesse en devenir.


Didier Martens. Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles (publié avec le concours de la Fondation Universitaire de Belgique), Bruxelles, Le Livre Timperman, 2010, 333 p., 60 €. ISBN : 9789077723968.

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