Trois maîtres du dessin. Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne

Magny-les-Hameaux, Musée national de Port-Royal-des-Champs, du 25 mars au 29 juin 2009.

1. Georges Lallemant (1580-1636)
Sainte Geneviève
Pierre noire, lavis brun, plume
et encre brune - 28 x 21,2 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : D. R.
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Après l’exposition d’Evreux consacrée à Jean-Baptiste de Champaigne et Nicolas de Plattemontagne (voir l’article), après la rétrospective Philippe de Champaigne à Lille (voir l’article), le Musée de Port-Royal se consacre à son tour à ces trois artistes en montrant leurs œuvres graphiques. Fait remarquable : plutôt que de publier un ouvrage ne reprenant que les feuilles exposées, la RMN a choisi d’éditer à cette occasion le catalogue complet de leurs dessins. Ce travail, dû à une jeune historienne de l’art, Frédérique Lanoë, sous la direction scientifique de Pierre Rosenberg, est exemplaire en tous points. Les notices parfaitement documentées, les nombreuses illustrations de comparaison et les annexes conformes à ce que l’on attend d’un tel ouvrage (notamment une liste des œuvres refusées), font de ce livre une référence.

L’exposition se répartit simplement en trois sections, une par dessinateur. Si cette présentation permet de restituer une cohérence à la production de chacun d’entre eux, il est dommage de ne pas avoir parfois cherché à rapprocher certaines feuilles les unes des autres, en particulier celles de Philippe de Champaigne et de son neveu. Cela aurait permis de mieux juger quelques-unes des propositions nouvelles émises à cette occasion.
Dès le premier numéro, une remarquable découverte nous est proposée. Il s’agit d’un dessin de Georges Lallemant (ill. 1) que Frédérique Lanoë a retrouvé au Louvre parmi les anonymes flamands du XVIIe siècle, représentant Sainte Geneviève. L’attribution, irréfutable, est d’autant plus intéressante que cette feuille est préparatoire à l’un des premiers tableaux auquel est attaché le nom de Philippe de Champaigne, dû à sa collaboration avec Lallemant lorsqu’il était dans l’atelier de ce peintre. Cette œuvre confirme ce que l’on savait par Guillet de Saint-Georges, à savoir que Champaigne avait travaillé d’après les dessins de son maître.


2. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Etude pour la Charité
Sanguine - 12,6 x 96 cm
Paris, Institut néerlandais
Photo : D. R.
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3. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Etude pour une figure féminine
se tournant vers la droite

Pierre noire, rehauts de craie blanche,
sanguine - 26,3 x 17,3 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Musée du Louvre
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La connaissance du style de dessinateur de Philippe de Champaigne est véritablement enrichie par cette exposition. Une sanguine préparatoire (ill. 2 ; cat. 19) pour la Charité du Musée des Beaux-Arts de Lille est à cet égard passionnante à étudier. L’œuvre définitive a été fortement discutée depuis que Bernard Dorival l’avait refusée à Champaigne pour l’attribuer à Lucas Franchoys, ce que le spécialiste de cet artiste refuse. Présentée dans la rétrospective de Lille, cette allégorie semble faire maintenant l’unanimité, malgré un côté décoratif qui peut encore gêner. Le dessin identifié à l’Institut Néerlandais est indubitablement une étude pour ce tableau. Et le rapprochement fait par Frédérique Lanoë avec une Etude pour une figure féminine se tournant vers la droite (ill. 3 ; cat. 14), elle aussi exposée, convainc qu’il s’agit évidemment de la même main (notamment en comparant la manière dont sont dessinés les pieds des deux figures). L’assimilation avec Champaigne est définitivement prouvée par la redécouverte récente d’une Vierge de l’Annonciation peinte (Paris, collection particulière), dont la feuille du Louvre est une étude préparatoire.


4. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Saint Gervais et saint Protais
apparaissant à saint Ambroise

Plume et encre noire, lavis de gris - 14,7 x 28,2 cm
Stockholm, Nationalmuseum
Photo : Nationalmuseum
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5. Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681)
L’Invention des reliques de saint Gervais et saint Protais
Pierre noire, lavis d’encre grise, plume et encre brune,
traces de sanguine - 15 x 27,2 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : Musée du Louvre
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Ce travail de comparaison, qui permet de démontrer une attribution de manière à peu près certaine, n’est pas toujours possible, et parfois la paternité d’une œuvre est matière de foi. C’est le cas, par exemple, pour une autre proposition audacieuse de l’exposition, la restitution à Jean-Baptiste de Champaigne des deux derniers cartons de tapisserie de l’histoire de saint Gervais et de saint Protais, déjà avancée dans le catalogue de la double rétrospective d’Evreux. Il aurait été souhaitable d’accrocher côte à côte les deux dessins donnés ici à Jean-Baptiste de Champaigne (L’Invention des reliques - ill. 4 - et La Translation des reliques - cat. 70 et 71) avec celui de Stockholm (ill. 5 ; cat. 52), Saint Gervais et saint Protais apparaissant à saint Ambroise indubitablement de Philippe de Champaigne. Nous avouons avoir du mal à être entièrement persuadé de la justesse de cette hypothèse sans pouvoir non plus la réfuter.


6. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Vue de l’abbaye de Port-Royal des Champs
Lavis gris - 21,7 x 37,3 cm
Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts
Photo : ESBA
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Une autre suggestion mérite également d’être signalée : il s’agit d’un regroupement de dessins de paysages dont plusieurs n’avaient jamais jusqu’ici été attribués à Philippe de Champaigne. Le point de départ est un ensemble de feuilles dont la paternité semble certaine, à savoir six dessins à la mine de plomb, de dimensions proches et provenant probablement d’un même carnet, conservés à la Bibliothèque Nationale (cat. 33 à 38) et une belle Vue de l’abbaye de Port-Royal des Champs (ill. 6). A ces sept paysages, Frédérique Lanoë ajoute plusieurs feuilles qui furent longtemps données à Champaigne (notamment par Bernard Dorival) avant d’être récemment discutées dans le catalogue de l’exposition Le dessin en France dans les collections de l’Ecole des Beaux-Arts (cat. 42, 45 et 47) ; elle y joint plusieurs dessins jusqu’à présent conservés sous un autre nom. Parmi ceux-ci, notons deux grandes vues du jardin et de la cour du château de Pont-sur-Seine (cat. 39 et 40 ; Paris, BnF), que Claude Mignot avait déjà restitué à l’orbite immédiat de Philippe de Champaigne en prononçant à leur propos le nom de Nicolas de Plattemontagne, par rapprochement avec les dessins de l’Ecole des Beaux-Arts qui venaient d’être attribués à cet artiste. Trois autres paysages enfin sont également publiés pour la première fois sous le nom de Champaigne, L’église Sainte-Gudule à Bruxelles et une Vue sur une plaine, appartenant tous deux à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts où ils étaient conservés sous le nom de Van der Meulen (cat. 3 et cat. 44), ainsi qu’un Paysage boisé près d’une étendue d’eau (cat. 46), du Stadtmuseum de Linz, le seul qui ne soit pas présenté dans l’exposition.
Il ressort de ces confrontations une véritable cohérence qui tendrait à emporter l’adhésion. Il convient cependant, dans un tel domaine, de rester prudent, rien n’étant plus difficile à attribuer qu’un paysage. Quoi qu’il en soit, l’hypothèse de retirer de l’œuvre de Champaigne la sanguine du Metropolitan Museum Vue de Jérusalem avec le temple de Salomon, exposée mais qui figure dans le catalogue dans les rejetés (cat. R11) apparaît recevable, tant la manière est différente.

De nombreuses œuvres de Philippe de Champaigne sont inédites ou nouvellement attribuées, mais non exposées : on signalera parmi les plus belles une étude pour Louis XIII couronné par la Victoire, conservée à Mexico, au Museo Nacional de San Carlos (cat. 7) et une sanguine du Musée de Grenoble, Le cardinal de Richelieu présenté par saint Bernard dédicace une abbaye à la Vierge et à l’Enfant Jésus (cat. 10).


7. Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681)
La Bienheureuse Isabelle de France
dédicaçant une église à la Vierge

Pierre noire, lavis d’encre grise - 23,4 x 16,3 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN/Thierry Le Mage
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8. Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681)
Etude pour un ange tourné vers la droite
Pierre noire, rehauts de craie blanche - 28,5 x 22 cm
Paris, BnF
Photo : Paris, BnF
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L’exposition d’Evreux avait déjà montré que le style de Jean-Baptiste de Champaigne se situait entre Philippe de Champaigne et Charles Le Brun, ce qui se vérifie également pour les dessins. Nous avons déjà évoqué les problèmes d’attribution concernant les cartons de tapisserie de l’histoire de saint Jean et saint Protais. La ligne de partage entre l’oncle et le neveu est encore très fluctuante. Ainsi, une Etude de deux mains du musée Atger (cat. 72) donnée à Philippe par Dominique Brême dans l’exposition d’Evreux revient ici à Jean-Baptiste et, surtout, un dessin du Louvre maintes fois reproduit (ill. 7 ; cat. 80) comme Philippe de Champaigne, préparatoire à un tableau de l’église Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle, est également donné à Jean-Baptiste, toutes hypothèses qui méritent d’être considérées. Quant aux deux Etudes d’anges déjà exposées à Evreux (ill. 8 ; cat. 86 et 87), publiées pour la première fois par Nicolas Sainte-Fare-Garnot, elles constituent sans aucun doute les chefs-d’œuvre dessinés du neveu de Philippe.


9. Nicolas de Plattemontagne (1631-1706)
Portraits de femme assise dans un fauteuil
Sanguine, rehauts de blanc - 24 x 18 cm
Collection particulière
Photo : RMN
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L’exposition se conclut sur la section dédiée à Nicolas de Plattemontagne, dont la manière apparaît pour le coup bien différente de celles des deux Champaigne. Celle-ci est désormais bien connue, plusieurs articles ayant déjà été consacrés à cet artiste. Plusieurs feuilles ont été redécouvertes par Anna Reuter au musée Cerralbo de Madrid et sont publiées par cette dernière dans la Revue de l’Art qui vient de paraître. Il est dommage qu’aucun des ces dessins réapparus ne soient montrés dans l’exposition. Le parti pris de séparer les œuvres par auteur trouve, là encore, ses limites : on aurait aimé pouvoir comparer les autoportraits respectifs de Jean-Baptiste de Champaigne et de Plattemontagne. Notons à ce propos que si le dernier ne peut être en rapport direct avec le célèbre double portrait de Rotterdam, il est peu probable, contrairement à ce qu’on lit dans le catalogue que celui de Jean-Baptiste (cat. 66) ait pu servir de modèle à Nicolas de Plattemontagne dans ce tableau. La position, la direction du regard, l’habit même ne correspondent pas. Parmi les dessins non montrés à Port-Royal et récemment redécouverts, on notera un Portrait de femme (ill. 9), à la sanguine, trouvé par Guillaume Kazerouni dans une collection particulière.

Cette exposition constitue donc une étape fondamentale dans la connaissance de Philippe de Champaigne et de son atelier. Il reste, néanmoins, encore beaucoup à faire, notamment pour identifier les œuvres d’autres artistes de l’atelier de Champaigne, tel que Claude Daquin dont on ne connait rien. La chose n’est pas simple. Ainsi, le seul dessin attribué à Jean Morin sur la foi d’une inscription ancienne (et crédible) est rejeté au profit de Plattemontagne. Il est vrai qu’à part Plattemontagne et son neveu (Jean Morin fut d’ailleurs surtout graveur), et à la différence des élèves de Vouet, les disciples de Philippe de Champaigne ne laissèrent pas une trace notable dans l’histoire de la peinture.

Frédérique Lanoë, Pierre Rosenberg, Philippe Luez, Trois maîtres du dessin, Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne, Editions de la RMN, 208 p., 49 €. ISBN : 9782711855698.


Informations pratiques : Musée national du domaine de Port-Royal des Champs, Route des Granges, 78114, Magny-les-Hameaux.. Tél : + 33 (0)1 39 30 72 72. Ouvert tous les jours sauf le mardi, de 10 h à 12 h et de 14 h à 17 h, le week-end de 10 h 30 à 18 h 30. Tarif : 6,50 € et 5 €.

Site du musée national du domaine de Port-Royal des Champs

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