Un air d’Italie. L’Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution

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Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra, du 28 mai au 1er septembre 2019

Il existe plusieurs manières de fêter son anniversaire. Soufflant cette année ses 350 bougies, l’Opéra de Paris a choisi de proposer aux nombreux visiteurs estivaux de son plus bel écrin, le Palais Garnier, une excellente exposition sur son histoire au XVIIe et au XVIIIe siècle en même temps qu’une installation de l’artiste français Claude Lévêque. La spectaculaire paire de grands pneus dorés qui trône au cœur du grand escalier de Charles Garnier (voir l’article) a cependant plus fait couler d’encre que ce fascinant panorama conçu par les équipes de la bibliothèque-musée de l’Opéra, qui est rattachée à la BnF. Cette exposition constitue ici le premier volet d’un diptyque sur l’histoire de la vénérable institution, dont les plus grands moments de gloire au XIXe siècle – avec Auber, Rossini et Meyerbeer en têtes d’affiche – feront l’objet d’une autre exposition à la fin de l’année.

1. Maître du ballet de la Nuit (?)
Costume pour le Soleil levant dans la dernière entrée du Ballet de la Nuit, 1653
Plume, encre, aquarelle, lavis et rehauts d’or - 27,2 x 17,8 cm
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie
Photo : BnF
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Les commissaires de cette exposition ont brillamment tenu leur pari difficile de s’adresser à la fois aux mélomanes, aux passionnés d’histoire et aux amateurs d’art. Il s’agit de présenter le dialogue fécond entre l’Italie, à la fois modèle et rivale, et la France du Grand Siècle qui cherche à rayonner sur toute l’Europe. L’opéra est donc immédiatement associé aux ambitions du pouvoir monarchique, comme le résume le très célèbre mais rarement exposé dessin (ill. 1) du jeune Louis XIV en costume solaire pour le Ballet de la Nuit. Pour le Roi-Soleil, la danse était une activité tout aussi importante que la chasse : dans ce spectacle représenté le 23 février 1653, l’image du soleil appuie la propagande royale qui souhaite réaffirmer la puissance du souverain après les troubles de la Fronde. Le jeune monarque est ici pleinement appuyé par le cardinal Mazarin, qui cherche à acclimater l’opéra inventé dans les cours italiennes au goût français. La France du XVIIe siècle a connu une lente diffusion de l’opéra, que soutiennent cependant la reine Marie de Médicis puis, une génération plus tard, le puissant ministre. L’une a grandi parmi les fastes florentins, l’autre a vécu la gloire de la Rome des Barberini : tous deux cherchent à importer ces spectacles magnifiques dans leur terre d’adoption. Mais la France résiste et l’exposition explique les raisons de l’opposition à cette nouveauté ultramontaine : on y trouve pêle-mêle la présence des castrats, la langue italienne ou l’incohérence de l’action, sans parler du coût exorbitant de ces manifestations dans une conjoncture politique et économique toujours délicate.


2. Noël ou Nicolas Cochin (attr.), d’après Giacomo Torelli
Décor du prologue de La Finta Pazza
Planche gravée
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra
Photo : BnF
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3. Louis XIV (1638-1701)
Privilège accordé au sieur Perrin pour l’établissement d’une académie d’opéra en musique, et vers français, 1669
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra
Photo : BnF
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C’est donc par l’hybridation que le genre saura s’imposer : le ballet de cour, très populaire en France, est rapidement mis au service de l’opéra dont les machineries théâtrales séduisent immédiatement. Les décors sont adaptés et les références les plus italiennes disparaissent au profit d’éléments plus facilement reconnaissables : on découvre avec amusement (ill. 2) que la scène du prologue de La Finta pazza de Francesco Sacrati, créé à Venise en 1641, est transposée dans le Paris de l’époque où l’on reconnaît la statue d’Henri IV sur le Pont-Neuf, la flèche de la Sainte-Chapelle et les deux tours de la cathédrale Notre-Dame. Pour la France de Louis XIV, qui cherche à définir une esthétique nationale, l’aboutissement du processus d’acclimatation est dû à un protagoniste aujourd’hui largement oublié, le poète Pierre Perrin : c’est lui qui obtient du jeune roi un privilège (ill. 3) promulgué à Saint-Germain-en-Laye le 28 juin 1669. Le texte est considéré comme l’acte de naissance de l’opéra à la française et c’est cette date que commémore cette année l’Opéra de Paris. Le roi lui confie le soin de monter des «  représentations en musique et en vers français » à condition que ces « académies d’opéra  » soient «  pareilles et semblables à celles d’Italie ».

Cette tension créatrice marquera vraiment tout le siècle que couvre l’exposition : entre les deux grandes nations culturelles que sont la France et l’Italie, ce sera un balancement perpétuel entre admiration et contestation du modèle italien de l’opéra. La tradition et le goût français pour la danse constituent une des principales caractéristiques de ce nouveau genre : le ballet de cour est marié à l’opéra italien pour créer la « tragédie en musique », où s’illustre Jean-Baptiste Lully, associé à Philippe Quinault pour la qualité littéraire de ses livrets. L’Italien Giovanni Battista Lulli, né à Florence, devient le Français Lully et symbolise presque à lui seul le propos de l’exposition très judicieusement intitulée « Un air d’Italie ».

4. Tailleur des Menus-Plaisirs (?)
Costume de ballet pour un danseur, XVIIe siècle
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra
Photo : BnF
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Parmi tous les témoignages des spectacles du Grand Siècle, le plus précieux est exposé dans une vitrine dédiée et justifierait à lui seul une visite au Palais Garnier : probablement exécuté par un tailleur de l’atelier des Menus-Plaisirs du Roi, ce costume de ballet (ill. 4) destiné à un danseur a miraculeusement survécu. Cet exemple quasi unique d’habit de ballet du XVIIe siècle était présenté pour la dernière fois hors les murs au château de Versailles en 2009-2010 (voir l’article) et ne quitte désormais plus l’Opéra de Paris ; à la fin de l’exposition, il retrouvera l’obscurité des réserves. Cette pièce exceptionnelle témoigne du degré de richesse des costumes, recouverts de matières brillantes, combinant pierreries, galons, paillettes, cannetilles, broderies et dentelles en fil d’or. Si cet habit à la romaine se compose d’un tonnelet et d’un pourpoint cherchant à imiter une cuirasse antique, les costumes de l’époque sont ornés de tous les attributs de la mode contemporaine : talons, jarretières, cravates et chemises à dentelles sont très éloignés de toute véracité archéologique. Les costumes furent toujours une chasse gardée bien française, c’est le seul domaine où l’Académie royale de musique sut rester vraiment imperméable à l’influence italienne : Paris était déjà la capitale européenne de la mode.


5. Charles de Wailly (1729-1798)
Le Palais d’Armide à l’acte V de l’opéra de Gluck, 1779
Plume, encre de Chine et lavis de bistre
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie
Photo : Alexandre Lafore
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6. Piero Bonifazio Algieri (?-1764)
Projet de décor pour une reprise de Proserpine de Lully, vers 1758
Maquette en volume, gouache sur carton et rehauts d’or
Champs-Sur-Marne, Centre des monuments nationaux
Photo : BnF
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Pas d’opéra sans costumes, pas d’opéra sans décors : l’exposition nous fait découvrir de très beaux exemples de projets et même de maquettes, où les ornemanistes et les architectes ont donné le meilleur d’eux-mêmes. L’inventivité fantaisiste de Bérain se voit ici confrontée aux décors néoclassiques de Charles de Wailly, qui conçut en 1779 une brillante esquisse (ill. 5) pour le palais de la magicienne Armide, héroïne de l’opéra de Gluck créé deux ans auparavant. Par nature, les maquettes ont de leur côté fréquemment disparu mais le visiteur découvre deux rescapées, élaborées au milieu du XVIIIe siècle par Piero Bonifazio Algieri, classées au titre des monuments historiques et confiées à la garde du Centre des Monuments nationaux. L’une d’elles prépare la scénographie du prologue de Platée de Rameau, l’autre illustre le palais de Cérès (ill. 6) où se situe une partie de l’action de Proserpine de Lully.


7. Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780)
Scène finale de Batilde et Chloé, premier acte du ballet héroïque L’Union de l’Amour et des Arts, entre 1773 et 1780
Plume, encre, aquarelle, pierre noire et rehauts de blanc
Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra
Photo : BnF
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8. Hubert Robert (1733-1808)
L’incendie de l’Opéra le 8 juin 1781, vu des jardins du Palais-Royal - 1781
Huile sur toile - 84,5 x 114 cm
Paris, Musée Carnavalet
Photo : BnF
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Au cœur de la vie parisienne du XVIIIe siècle, le spectacle de l’opéra sut capter l’attention de Gabriel de Saint-Aubin, chroniqueur inlassable dont les précieux dessins (ill. 7) nous permettent d’admirer l’ancienne salle de l’Opéra au Palais-Royal avant son incendie en 1763. Saint-Aubin réussit à rendre tangible l’ambiance qui devait régner dans la salle et s’intéresse autant au spectacle qu’à l’orchestre et aux spectateurs. C’est un jeune architecte de la ville de Paris et bon connaisseur de l’Italie, Pierre-Louis Moreau, qui fut chargé de reconstruire l’Opéra après l’incendie de 1763. Mais la nouvelle salle, inspirée du théâtre de Turin et inaugurée en 1770, devait à son tour se voir détruite par les flammes en 1781 : Hubert Robert a laissé un témoignage émouvant de ce drame (ill. 8) où la sinistre noirceur de la fumée qui s’élève dans le ciel de Paris n’est pas sans rappeler au visiteur contemporain le récent incendie de la cathédrale Notre-Dame…

Il reste encore quelques jours pour courir au Palais Garnier et découvrir cette exposition qui raconte magistralement les étapes parfois méconnues de la genèse puis du premier siècle d’existence de ce qui allait devenir l’Opéra de Paris. On redécouvre avec émotion des personnalités parfois oubliées et des airs qui ont ensuite connu un très long purgatoire. L’interview de William Christie qu’on peut lire dans le catalogue est tout à fait intéressante car elle témoigne de la dynamique engagée, depuis quelques décennies, en faveur de la redécouverte de ces opéras peu à peu démodés et rejetés du répertoire. Ce n’est ainsi que tout récemment qu’un opéra comme Tarare d’Antonio Salieri, qui connut un succès extraordinaire à la fin du XVIIIe siècle, fut exhumé par des passionnés. Comme le rappelle l’excellent site Forum Opéra, « programmer un opéra de Lully relevait encore il y a trente ans de la plus extrême audace ».

Un sérieux bémol vient malheureusement ternir l’enthousiasme qui saisit tout visiteur de cette foisonnante exposition : avide d’en apprendre davantage, il s’empresse naturellement d’ouvrir son catalogue. Le désenchantement est hélas à la hauteur du plaisir qu’on a pu prendre au gré du parcours : aucune notice – 25 œuvres exposées se voient même citées sans jamais être reproduites ! – ne vient accompagner les passionnants essais qui ne suivent pas le fil de ce qu’on a pu voir au Palais Garnier, une mise en page incompréhensible et parfois même illisible – du texte en gris sur fond gris – ou encore de vastes espaces laissées en blanc, comme si le lecteur avait besoin de place pour prendre des notes ! On peine à comprendre comment un ouvrage pourtant conçu par la BNF et la RMN, deux des principales institutions culturelles de ce pays, peut aboutir à une telle catastrophe éditoriale.


Commissaires : Mickaël Bouffard, Christian Schirm et Jean-Michel Vinciguerra, assistés de Delphine Cousin.


Collectif, Un air d’Italie. L’Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution, co-édition BNF/RMN, 2019, 192 p., 39 €, ISBN : 9782711874002


Informations pratiques : Palais Garnier - Bibliothèque-musée de l’Opéra. Ouvert tous les jours de 10h à 18h. Tarifs : 14€ et 10€.
Site internet.

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