Un air de Renaissance. La musique au XVIe siècle

Écouen, Musée national de la Renaissance, du 11 septembre 2013 au 6 janvier 2014

1. Anonyme
Panneau central d’un triptyque
Vierge à l’Enfant entre anges
et saints
, vers 1511-1520
Huile sur bois de chêne - 62,7 x 48,4 cm
Paris, Musée de Cluny
Photo : RMNGP / Michel Urtado
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« La Nature, de tout mère, / Prévoyant que notre vie / Sans plaisir serait amère, / De la musique eut envie. » [1] Et la musique retentit, dans les toiles de Vermeer [2], la peinture de Watteau [3], à Venise [4] ou en Navarre [5] , elle est dans l’air du temps, jouée en chœur et au cœur de nombreuses expositions.
Le Château d’Écouen donne le La de la Renaissance à travers des œuvres variées, objets d’art, gravures, dessins et peintures, en résonance avec de rares instruments d’époque, mais aussi des manuscrits, des livres, des partitions et des traités, indispensables au propos, bien qu’ils ne séduisent, au premier abord, ni l’œil ni l’oreille. Il n’est jamais aisé d’exposer la musique, surtout lorsqu’elle date du XVIe siècle. On n’en garde guère de traces sonores et il est difficile d’interpréter des partitions, difficile de connaître les instrumentistes, chantres et compositeurs de l’époque, difficile aussi de connaître les conditions dans lesquelles on jouait. Éternelle différence entre la théorie et la pratique.

L’exposition se déploie au sein même des collections permanentes du musée, en se démarquant par des cimaises de couleurs, selon une scénographie claire et sobre. Le XVIe siècle est largement embrassé puisque l’on passe de Josquin des Prés (vers 1440-1521) à Claudio Monteverdi (1567-1643). Le parcours thématique distingue la musique sacrée de la musique profane, souligne ensuite l’importance de l’héritage antique, s’achève enfin sur l’importance de la musique pour le faste des cérémonies et les divertissements. Deux cabinets permettent en outre d’écouter des morceaux composés au XVIe siècle, tandis que des visites guidées proposent d’entendre un duo formé par un conférencier et un musicien. Le catalogue comporte des notices détaillées des œuvres en alternance avec les essais qui s’adressent, comme l’exposition, aux musicologues aussi bien qu’aux néophytes.


2. Volet senestre du triptyque
Un donateur et des musiciens
Huile sur bois de chêne -
62,4 x 27,3 cm
Paris, musée de Cluny
Photo : RMNGP/J.-G. Berizzi
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3. Volet dextre du triptyque
Le roi David et
des musiciens

Huile sur bois de chêne -
62,6 x 27,2 cm
Paris, musée de Cluny
Photo : RMNGP/J.-G. Berizzi
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« Que dirons-nous de la musique sainte ? Si quelque amante en a l’oreille atteinte » [6]. La visite commence dans la chapelle du château - où l’on pourra admirer La Cène nouvellement restaurée [7]. La première section dévolue à la musique sacrée distingue le culte catholique de la Réforme.
L’iconographie catholique est riche en références musicales : inlassablement, « les saints et les anges en chœur glorieux » chantent les louanges de Dieu. Dans un tableau attribué à Michel Coxcie, sainte Cécile, accompagnée de quatre anges, joue de l’épinette, autrement dit un virginal, idéal instrument pour une vierge martyre. On connaît plusieurs versions de cette œuvre ; l’une d’elle conservée au Prado, place dans les mains de l’ange une partition du motet Caecilia Virgo de Jacques Clément dit « Clemens non papa ». L’exposition présente en outre un triptyque (ill. 1) dont le panneau central, Vierge à l’enfant entre anges et saints, a été acquis en 2012 par le Musée de Cluny ; il est visible pour la première fois et vient compléter deux volets latéraux que conservait le musée, représentant à gauche un donateur (ill. 2), à droite David (ill. 3). La Vierge est accompagnée de saint Jean-Baptiste, de saint Antoine et de Job considéré comme le patron des musiciens. L’artiste s’est probablement inspiré de Dürer, plus précisément du cycle de La Vie de la Vierge (1511) pour la composition générale et de La Grande Passion (1511) pour les éléments de paysage. David, à qui l’on attribue les Psaumes, s’accompagne de sa harpe évidemment ; à ses côtés un ange joue du luth (de la main gauche), un autre de la chalemie. Si la harpe et le luth appartiennent aux « bas instruments », le son de la chalemie est puissant, mais ce trio incohérent d’un point de vue musical, s’explique par le Psaume 150 qui convoque tous les types d’instruments : « Louez [Dieu] au son de la trompette ! Louez-Le avec le luth et la harpe ! ».

4. Clément Marot (1496-1544)
et Théodore de Bèze (1519-1605)
Les Psaumes mis en rimes françoises,
Thomas Courteau pour Antoine Vincent, 1562
Vélin - 19,6 x 12,6 cm
Ecouen, Musée national de la Renaissance
Photo : RMNGP
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La musique vocale la plus courante lors des messes était le plain-chant. La polyphonie se développa notamment au sein de l’école franco-flamande, pour accompagner des cérémonies plus fastueuses. Trois genres étaient particulièrement en vogue : les lamentations polyphoniques (tirées de Jérémie), la Passion polyphonique et enfin la Missa pro mortuis ou requiem. Les musiciens professionnels (essentiellement des chanteurs) qui intervenaient lors des offices religieux étaient réunis en Chapelle dont l’existence à la cour de France remontait peut-être au règne de Charles V (1364-1380) et qui fut dirigée par un Maître de Chapelle à partir du règne de François Ier ; on en trouve un équivalent dans les grandes cours européennes.
La Réforme, qui refusait tout intermédiaire entre Dieu et le croyant, influença l’évolution musicale, exigeant une musique plus simple, qui prenne en compte le texte, non seulement son sens mais aussi sa prosodie. Érasme opposait ainsi le cantus à la pronuntiatio. Si Ulrich Zwingli se montra radical, souhaitant dès 1520 exclure la musique de la liturgie, Luther voulut plutôt abandonner le latin pour la langue vernaculaire et insista pour que la musique fût chantée par toute l’assemblée et non plus seulement par les chantres, créant un nouveau répertoire : les chorales. À Genève, Calvin n’autorisa que le chant monodique, entonné par tous les fidèles. Les Psaumes sont au cœur de l’office réformé ; Clément Marot les traduisit en français, les mit en vers et en rimes pour qu’ils soient mémorisés plus facilement (ill. 4). Il faut attendre 1562 pour que paraisse le premier psautier monodique complet.

5. Giovanni Antonio Baffo (actif entre 1570 et 1581)
Épinette, Venise, 1570
Bois doré et marqueté, billes d’ivoire - 94,5 x 163 x 40 cm
Écouen, Musée national de la Renaissance
Photo : RMNGP / Gérard Blot
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« Mais mon luc pinçé de mon doi, / Ne vouloit en dépit de moi / Que chanter Amour, et Cassandre » [8]. La section suivante s’attarde sur la musique profane. À la cour de France, les musiciens professionnels se répartissaient en trois institutions réorganisées par François Ier : outre la Chapelle, on distingue la Chambre et l’Écurie. La Chambre assurait une musique de divertissement pour un comité restreint, dans un cadre intime ; les musiciens jouaient de « bas-instruments » (les claviers – clavicorde, épinette (ill. 5) -, le luths, la viole, le cornet à bouquins…). Certains jouissaient d’une renommée certaine à la cour, comme les luthistes Albert de Rippe et Francesco da Milano, et bénéficiaient d’un statut supérieur aux professionnels de L’Écurie, dont les « hauts-instruments » (trompette, tambourin, fifre, sacqueboute, chalemie…) produisaient un volume sonore au service d’une musique militaire, d’apparat, de parade, qui retentissait sur les champs de bataille ou à l’occasion de festivités.
Mais le XVIe siècle vit aussi le développement de la pratique musicale en amateur. Baldassare Castiglione l’affirme : un courtisan doit savoir déchiffrer la musique, chanter et jouer de plusieurs instruments, en petit comité uniquement et sans qu’on puisse jamais le confondre avec un musicien professionnel. Les femmes, exclues des institutions comme l’Académie et l’Université, avaient leur place au sein des réunions courtoises de musiciens amateurs, que de nombreuses peintures mettent en scène dans un cadre champêtre.
La pratique instrumentale se développa au XVIe siècle grâce à l’édition musicale qui permettait de diffuser auprès d’un plus large public des chants profanes et des musiques instrumentales. Les tablatures facilitaient l’apprentissage en indiquant la place des doigts sur l’instrument (aussi bien pour le luth, la viole et la guitare, que pour l’épinette ou la flûte…). L’imprimerie entraîna aussi une uniformisation des partitions par rapport à la copie. Pierre Attaignant (vers 1494 - 1552), qui révolutionna la typographie musicale, fut nommé imprimeur du roi pour la musique et proposa une anthologie profane intitulée Chansons nouvelles en musique à quatre parties. Poèmes d’amour, chansons lyriques, chansons narratives, ou encore madrigal italien, les genres étaient multiples mais leur publication malheureusement donne peu d’information sur leur interprétation.


6. Anonyme, France
Portrait d’un flûtiste borgne, 1566
Huile sur bois - 62 x 50 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMNGP / Thierry Le Mage
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7. Zacchia dit Antonio da Vezzano dit Paolo Zacchia (vers 1519-1561)
Portrait d’un joueur de viole, 1540-1550
Huile sur bois - 89,1 x 62,5 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMNGP / Franck Raux
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Le visiteur compensera ce silence par le plaisir des yeux que procurent certains chefs-d’œuvre picturaux réunis dans les salles. Plaisir visuel contesté par le Flûtiste borgne qui suggère au contraire que l’ouïe vient au secours de la vue (ill. 6). Ce tableau anciennement attribué à François Clouet, fut un temps considéré comme le portrait d’un instrumentiste germanique appelé à la cour de Charles IX, à cause de la flûte dite « d’alleman » qu’il a en main. Rien ne prouve cependant que ce flûtiste soit un musicien professionnel. Autre portrait célèbre prêté par le Louvre, le Joueur de viole (ill. 7) écarte le pouce et l’index, indiquant une unité de mesure grecque (de 8 à 10,5 cm) utilisée pour marquer les frettes d’un instrument, mesure que l’on retrouve dans toute la composition du tableau. Musique et peinture se répondent. L’Homme et ses proportions deviennent la mesure de toute chose, Vitruve et Alberti ne diront pas le contraire.

8. Plat, Italie, Deruta ?
Orphée et Eurydice, vers 1540
faïence polychrome - D. 38,5 cm
Écouen, Musée national de la Renaissance
Photo : RMNGP / Stéphane Maréchalle
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L’exposition aborde ensuite le concept de Renaissance en musique, contesté par certains puisque comme le rappelle Benoît Damant « la réalité sonore de l’Antiquité ayant disparu, contrairement à son architecture ou à sa sculpture, comment est-il possible de prétendre à son retour au XVIe siècle ? » [9]
Les mythes musicaux de l’Antiquité sont en tous les cas bien présents dans l’iconographie, déclinés sur différents objets d’art, faïences, émail, orfèvrerie, mobilier, gravures (ill. 8) : le Parnasse bien sûr, mais aussi Orphée, Arion, ou encore les combats qui opposèrent Apollon à Marsyas ou à Pan. Les poètes latins comme Horace, Martial, Ovide ou Virgile inspirèrent les compositeurs pour des odes polyphoniques ; la plainte de Didon au livre IV de L’Énéide était particulièrement appréciée et fut mise en musique, par Roland de Lassus, Adrian Willaert, Jean Mouton... Les poètes de la Pléiade également eurent une influence, ayant eux-mêmes puisé dans l’Antiquité les thèmes et les genres (odes, élégies, hymnes…) de leurs œuvres littéraires.« Que n’ai-je encor la harpe thracienne », regrette Du Bellay [10], désireux de réveiller les vieux Césars.
Du côté de la théorie, le texte de Boèce, De institutione Musica (Ve siècle) fut largement étudié au XVIe : il transmet les conceptions musicales issues de la Grèce antique et introduit une classification tripartite de la musique. Pontus de Tyard [11] en France, Vincenzo Galilei [12] en Italie encouragèrent le retour de la monodie, contre la complexité de la polyphonie. Encouragés par Charles IX, le poète Jean-Antoine de Baïf et le musicien Thibaut de Courville fondèrent en 1570 l’Académie de poésie et de musique afin de redécouvrir la poésie et la métrique de la musique grecque et romaine, car « où la Musique est désordonnée, là volontiers les mœurs sont dépravez, et où elle est bien ordonnée, là sont les hommes bien moriginez [éduqués]. » [13]. La République de Platon n’est pas loin. L’harmonie musicale est aussi l’harmonie universelle.

9. Peintre flamand travaillant en France
Scène de bal, dernier quart du XVIe siècle
Huile sur toile - 94 x 155 cm
Blois, Musée du Château
Photo : RMNGP
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« Car depuis que Ronsard eut amené les modes / Du tour et du retour et du repos des odes, / Imitant la pavane ou du roi le grand bal, / Le François n’eut depuis en Europe d’égal. » [14]. La quatrième et dernière section de l’exposition montre enfin le rôle de prestige de la musique, accompagnant les danses, les festivités, cérémonies et spectacles, elle participait de l’apparat de la cour et prenait alors une dimension politique. Les grandes fêtes de la cour obéissaient en général à un programme complexe, qui tendait vers l’art total. « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent », les costumes et les ballets chargés de symboles étaient orchestrés à la cour de France par Balthasar de Beaujoyeulx (vers 1535-1587), fameux pour ses compositions musicales, mais aussi pour ses chorégraphies.
Dans les bals, la musique et les instruments variaient en fonction de la danse : pavane, branle, courante, volte ou gaillarde... Les mascarades apportaient une liberté, loin de la rigidité du protocole. Les musiciens occupaient une place précise, dans la tribune ou sur une estrade à degrés. L’exposition présente deux scènes de bal, vraisemblablement à la cour d’Henri III, l’une anonyme (ill. 9), l’autre peinte par Hieronymus Francken. Sans bémol l’exposition évoque brillamment les airs d’un siècle ; jusqu’aux prémices du baroque. « De la musique avant toute chose », « et tout le reste est littérature » [15].

Commissaires : Thierry Crépin-Leblond, Muriel Barbier, Benoît Damant


Sous la direction de Muriel Barbier, Benoît Damant Un air de Renaissance. La musique au XVIe siècle, RMN 2013, 176 p., 29 €. ISBN : 978 2 7118 6077 7.


Informations pratiques : Musée national de la Renaissance, Château d’Ecouen, 95440 Ecouen. Tél : +33 (0)1 34 38 38 50. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9h30 à 12h45 et de 14h à 17h15. Tarif : 5 € (réduit : 3,50 €).

Bénédicte Bonnet Saint-Georges

Notes

[1Pierre de Ronsard, « A son luth », 1550.

[2« Vermeer et la musique », Londres, The National Gallery, du 26 juin au 8 septembre 2013.

[3« Antoine Watteau, la leçon de musique », Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, du 8 février au 12 mai 2013

[4« Splendore a Venezia. Art et musique de la Renaissance au baroque à Venise », Montréal, Musée des Beaux-Arts, du 12 octobre 2013 au 19 janvier 2014, article à venir.

[5« "A l’ancienne et à la moderne". Musiques pour le roi Henri de France et de Navarre », Pau, Musée national du château, du 14 juin au 1er septembre 2013.

[6Pierre de Ronsard, « A son luth », Les Odes retranchées, 1550.

[7La Cène de Marco d’Oggiono peinte en 1506 est l’une des toutes premières copies de l’œuvre de Léonard de Vinci.

[8Pierre de Ronsard, A sa lyre, Les Meslanges.

[9Benoît Damant, « Une Renaissance en musique », catalogue de l’exposition p. 98-100.

[10Joachim Du Bellay, « Que n’ai-je encore la harpe thracienne », Les Antiquités de Rome, 1558.

[11Pontus de Tyard, Solitaire second ou Prose de la Musique, 1555

[12Vincenzo Galilei, manifeste de la Camerata, Dialogo della musica antica e della moderna (« Dialogue de la musique antique et de la musique moderne »), 1581

[13Lettres patentes et statuts cités dans le catalogue de l’exposition p. 140

[14Jean Vauquelin de La Fresnaye,L’Art poétique de Vauquelin de la Fresnaye : où l’on peut remarquer la Perfection et le Défaut des Anciennes et des Modernes Poésies, 1574-1605.

[15Paul Verlaine, « Art poétique », Jadis et naguère., 1884

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