Une renaissance : l’art entre Flandre et Champagne, 1150-1250

Paris, Musée de Cluny, du 17 avril au 15 juillet 2013
Saint-Omer, Musée de l’hôtel Sandelin, du 5 avril au 30 juin

1. Pied de croix de Saint-Bertin
Atelier mosan, vers 1180
Cuivre doré, fondu, ciselé, gravé,
émaux champlevés - 31,5 x 29,5 cm
Saint-Omer, Musée de l’Hôtel Sandelin
Photo : Musée de Saint-Omer/B. Jagerschmidt
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Pour une fois, une exposition parisienne encourage ses visiteurs à dépasser le périphérique pour aller découvrir sur place ce dont elle parle. Le Musée de Cluny réunit une centaine d’œuvres de « style 1200 » ; il s’est associé pour l’occasion au Musée de l’hôtel Sandelin [1], à Saint-Omer, qui en expose de son côté une cinquantaine, la ville ayant été l’un des centres où s’épanouit cet art, notamment au cœur de l’abbaye de Saint-Bertin, commanditaire mais aussi productrice de manuscrits et d’objets d’orfèvrerie éblouissants. Le visiteur parisien, s’il veut voir toute l’exposition, devra donc se rendre en Artois. Un regret toutefois : le Musée de Cluny avait-il besoin d’emprunter à l’hôtel Sandelin deux de ses chefs-d’œuvre - le pied de Croix de Saint-Bertin (ill. 1) et la Croix reliquaire de Clairmarais - pour les montrer dans la capitale ?
Le catalogue commun présente les œuvres avec des notices détaillées, tandis que les essais expliquent clairement les contextes politique, économique, religieux, et détaillent les échanges artistiques entre les différentes régions.

L’époque abordée est à cheval entre deux siècles, l’espace géographique étudié est politiquement divisé, comprenant essentiellement la Champagne, la Picardie, l’Artois, la Flandre et la région mosane (la tradition réduit cette dernière au diocèse de Liège, elle s’étend en réalité de Maastricht à Verdun). Pourtant, un style nouveau, autonome et cohérent s’y développa, ni roman ni gothique, marqué par l’Antiquité et Byzance, par le naturalisme et l’humanisme. Les deux volets de l’exposition suivent un même parcours chronologique qui s’ouvre sur les prémices de cet art oscillant entre stylisation et naturalisme autour de 1150-1170, puis montre son affirmation dans les années 1170 et 1180, au cours desquelles le naturalisme s’imposa, enfin entre 1180 et 1230, il s’épanouit, s’internationalisa et se vit diffusé de l’Angleterre à l’Empire, avant son exacerbation et son affaiblissement en 1230-1250.

2. Plaque de reliure : Les Fleuves du Paradis
Meuse, milieu du XIIe siècle
Cuivre ajouré, ciselé, doré, gravé - 22,5 x 15 cm
Pari, Musée de Cluny-
Musée national du Moyen-Âge
Photo : RMNGP/F.Raux
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Nicolas Reveyron parle de polychronie, notion empruntée au droit international qui « décrit un phénomène de coexistence, dans un temps et un lieu donnés, de réalités culturelles appartenant à des traditions d’âges, de durées et de natures différentes » [2]. Les formes se libèrent, les drapés se font plus souples, les poses plus naturelles, les figures moins contraintes par le cadre. Cet art en tension avec la stylisation de l’art roman est bien une renaissance, portant un nouvel intérêt aux modèles antiques : sur une plaque de reliure, les Fleuves du Paradis, autour de l’Agneau, prennent l’apparence de figures masculines portant des vases débordants comme les dieux fleuves de l’Antiquité (ill.2). Le triptyque staurothèque du Petit Palais trahit clairement l’influence des modèles byzantins par sa forme, par le thème des deux anges de la Passion porteurs de la lance et de l’éponge, et enfin par les portraits de saints sur les volets. Il s’agit pourtant d’une œuvre mosane des années 1165-1175, comme le suggèrent le raffinement des émaux et le traitement des anges au repoussé, dont les plis des vêtements sont déjà assouplis, à l’antique. On retrouve ces caractéristiques dans le retable de La Pentecôte, dont la technique, le style et l’iconographie trahissent également une production des ateliers mosans (Liège ou l’abbaye de Stavelot). Et si les visages des apôtres ne sont guère individualisés, leurs attitudes sont expressives et variées ; là encore, on peut admirer des drapés souples, graphiques, et la puissance plastique des personnages. Peu à peu, les figures de saints s’humanisent, le Christ souffre, la Vierge à l’Enfant trahit une tendresse maternelle. Cet art 1200 est enfin marqué par l’importance accordée aux allégories et aux personnifications décrites notamment par le théologien liégeois Rupert de Deutz. La typologie est une autre de ses caractéristiques, qui consiste à établir des parallèles entre l’Ancien et le Nouveau Testament.

3. Triptyque d’Alton Towers
Vallée moyenne du Rhin (Cologne ?)
ou Champagne (?), vers 1150-1160
Cuivre champlevé, émaillé, gravé, doré
sur âme de bois, gemmes - 36,2 x 47,6 cm
Londres, Victoria and Albert Museum
Photo : Victoria and Albert Museum
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On a souvent insisté sur l’influence que l’art mosan exerça sur la production des régions voisines. La réalité est plus complexe et l’exposition s’attache à montrer un jeu subtil d’influences réciproques, des recherches artistiques parallèles entreprises dans différents foyers et diffusées par les œuvres ; par les artistes également, mobiles et polyvalents, qui voyageaient de chantier en chantier, à la fois orfèvre et sculpteur comme le fut peut-être Nicolas de Verdun [3], ou enlumineur et orfèvre comme l’était probablement le Maître des Concordances de Zacharie de Besançon à Saint-Bertin. On se rend d’ailleurs vite compte que les différents supports se font écho, ici une sculpture rappelle une enluminure, là des émaux renvoient à des vitraux. La muséographie, tout comme le catalogue, met en valeur cette culture visuelle commune, cet art de frontière, fruit de multiples échanges. Le triptyque d’Alton Towers par exemple (ill. 3) illustre la difficulté d’attribuer à l’une ou l’autre région certaines productions. Il pourrait s’agir d’une œuvre champenoise d’inspiration mosane. La composition géométrique rigoureuse, complétée d’inscriptions, trouve des échos dans l’enluminure et le vitrail. Son iconographie - typologique - déploie de part et d’autre de la Crucifixion des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament qui dialoguent entre elles.


4. Saint Gégoire
Moralia in Job
Saint-Omer, abbaye Saint-Bertin, 1163-1176
Parchemin - 51 x 35 cm
Saint-Omer, Bibliothèque d’Agglomération
Photo : Saint-Omer
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5. Saint Grégoire
Moralia in Job
Région mosane, vers 1160
Parchemin - 29 x 21 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France
Photo : BnF
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Le dynamisme de cette aire géographique est encouragé par des liens dynastiques - qui unissent l’Angleterre aux comtés de Flandre, de Vermandois et de Champagne -, des liens économiques - notamment par le biais des foires de Flandre et de Champagne -, et des liens religieux entre les abbayes et leurs prieurés. L’exposition de Cluny s’ouvre d’ailleurs sur deux grands personnages qui dirigèrent des abbayes bénédictines prestigieuses, l’une royale, l’autre impériale, Suger à Saint-Denis et Wibald à Stavelot (dans le diocèse de Liège), qui jouèrent un rôle dans le renouvellement de l’art septentrional. Parmi les commanditaires qui encouragèrent la production d’œuvres d’art, l’Eglise ne fut pas des moindres bien évidemment, mais les comtés furent des mécènes non négligeables - Marie de Champagne, Eléonore de Vermandois ou encore Sibylle d’Anjou -, sans oublier les élites urbaines. La densité de grandes villes entraîna en effet une diversité du mécénat et le développement d’ateliers urbains et laïcs, en plus des scriptoria des abbayes ; il s’agit bien d’une laïcisation des arts du livre, objet de piété, mais aussi de commerce.

6. Torse du Christ
Cambrésis (?), vers 1160-1170
Pierre - 50 x 34 x 27 cm
Lille, Palais des Beaux-Arts
Photo : RMN-GP/R-G.Ojéda
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Les manuscrits ont évidemment la part belle dans les deux volets de l’exposition. A Saint-Omer, la comparaison de deux exemplaires des Moralia in Job, l’un mosan, l’autre réalisé dans le scriptorium de Saint-Bertin, montre à la fois les points communs et divergents des approches picturales de chaque région, et souligne les liens entre la région mosane et Saint-Omer (ill.4 et 5). Des artistes anglais – copistes, enlumineurs - furent actifs en Champagne, notamment dans l’entourage de Thomas Becket, archevêque de Cantorbéry qui fuit le roi d’Angleterre et passa en 1164 par l’abbaye de Saint-Bertin, se rendit à Pontigny et à Sens où le pape Alexandre III se trouvait aussi en exil. Sens devint l’un des principaux marchés du livre européen et les manuscrits diffusèrent le Channel Style, style anglais mêlé d’apports du continent.

Le Musée de l’hôtel Sadelin expose aussi une série d’œuvres lapidaires, certaines montrées pour la première fois. Un torse du Christ en ronde-bosse (ill. 6), d’une grande qualité plastique, obéit à une iconographie intéressante : le bois de la croix, visible dans son dos, a l’apparence de l’arbre de de vie ; l’ensemble faisait probablement partie d’une Descente de Croix. On aperçoit des détails réalistes (les côtes et les muscles) mêlés à une certaine stylisation qui rappelle l’art du maître « mosan » de Saint-Bertin. On peut rapprocher cette approche du corps humain des illustrations du scriptorium de Saint-Bertin, ainsi que de l’enluminure du sacramentaire de Saint-Amand.

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De la région de Cambrai, des fragments de tympans de l’ancienne collégiale Saint-Géry-au-Mont-des-Bœufs ornaient probablement des fenêtres de maisons canoniales. Les sujets représentés ne sont pas seulement bibliques comme David et Goliath, les sculpteurs ont en effet puisé dans la culture antique dont ils ont christianisé certains motifs ; l’un des tympans raconte ainsi l’histoire de Pyrame et Thisbé, tirée des Métamorphoses d’Ovide. Des œuvres qui, comme le signale le catalogue, ont plus à voir avec la sculpture de Nivelles et de Maastricht qu’avec celle d’Île-de-France.
Plus loin, la grande statue en bois polychrome de Notre-Dame-des-Miracles – prêt exceptionnel car elle trône habituellement dans l’ancienne cathédrale de Saint-Omer et fait toujours l’objet d’une dévotion -, côtoie une statue de saint Maxime, dont on peu enlever la tête pour la remplacer par celle d’un autre… Voilà l’évêque victime de la production en série. Une nouvelle piété mariale se développe. En parallèle apparaissent de petites figurines de Marie, destinées à la dévotion privée qui montrent une évolution de l’iconographie : les Vierges en majesté romanes Théotokos et Sedes Sapientiae, s’humanisent, plus souples, moins frontales, elles se font plus tendres, et c’est le lien entre la mère et l’enfant qui finit par primer.
Après la prise de Constantinople en 1204, les reliques affluèrent, et les reliquaires évoluèrent vers la monstrance. Des ouvertures permettent alors aux fidèles d’apercevoir la relique. On préfère voir pour croire. L’impressionnant reliquaire de la Sainte Chandelle (ill. 7) ménage ainsi une petite ouverture à sa base et s’élève sur près de soixante-dix centimètres, arborant un décor de filigranes et de bandes niellées qui représentent des rinceaux végétaux, des animaux fantastiques, et les quatre protagonistes du miracle de la sainte chandelle.


8. Nicolas de Verdun
Châsse de Notre-Dame-de-Tournai
Tournai 1205
Argent repoussé et doré, cuivre gravé et doré,
émaux champlevés et cloisonnés, filigranes, pierreries
et vernis brun sur âme de bois - 90 x 126 x 70 cm
Tournai, Trésor de la cathédrale Notre-Dame
Photo : Tournai
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9. Nicolas de Verdun
châsse de Notre-Dame-de-Tournai (détail)
Baptême du Christ
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Achevons ce parcours par une figure majeure du style 1200 : Nicolas de Verdun qui influença nombre d’orfèvres en Europe septentrionale jusque dans les années 1230-1240. On pourra admirer à Paris la Châsse de la Vierge (ill. 8 et 9) créée en 1205 pour la cathédrale Notre-Dame de Tournai. L’artiste a travaillé avec prouesse le rendu de l’anatomie, l’expressivité des figures, le sens du mouvement et du volume. Il s’agit de sa derrière œuvre connue et déjà l’on devine un infléchissement de son style, une exacerbation de l’art 1200, à travers la fluidité excessive des drapés et les attitudes presque maniéristes. Il prend une distance par rapport aux modèles antiques, les figures qui s’allongent. Toute renaissance a une fin.

Commissaires ; Christine Descatoire, Marc Gil, Marie-Lys Marguerite.


Collectif, Une renaissance l’art entre Flandre et Champagne, 1150-1250, RmnGp, 2013, 207 p., 34 €, ISBN : 978-2-7118-6080-7.


Informations pratiques : Musée de Cluny - Musée national du Moyen-Âge, 6 Place Paul Painlevé, 75005 Paris. Tél : +33 (0)1 53 73 78 16. Ouvert tous les jours sauf le mardi, de 9h15 à 17h45. Tarif : 8,50 € (réduit : 6,50 €). Site internet.

Musée de l’hôtel Sandelin, 14 rue Carnot, 62500 Saint-Omer. Tél : +33 (0)3 21 38 00 94. Ouvert du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h, jusqu’à 20h le vendredi. Tarif : 6,50 € (réduit : 4,50 €). Site internet de l’exposition.

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